显然，特许范围可以有不同的数量级，实际上，“绝对权威”是不存在的，只有较大数量级的特许范围。而且，特许范围是一种自我限制，因此推指作者可以在任何时候让叙述者打破这特许范围的限制而获得更大的特许范围。第三章中讨论的干预，就是一种对特许范围的破坏。
同样，一个具有比较大的特许范围的叙述者，也可以临时缩小特许范围。实际上，几乎所有的“全知全能叙述”，都可以分解为一系列不断变化的特许范围，也就是说，叙述者很自由地采用各种不同的视角进行叙述。
例如，《子夜》的叙述基本上是“全能全知”的，但在第一章中，叙述者基本上自限于一个很小的特许范围——吴老太爷的视角；《阿Q正传》是“全能全知”叙述，但当阿Q从城里重回鲁镇时，叙述者突然退入鲁镇居民的特许范围，只看到阿Q“发”了，却不明白他那些布料衣服的来源。赵老太爷毕竟聪明一点，首先猜到阿Q是“做这路生意的”，但一般鲁镇居民还是不明白，所以叙述者也跟着装不明白。一直到第六章结尾才让一班闲人寻根究底去探问阿Q的底细，而“阿Q也并不讳饰，傲然说出他的经验来”。
因此，特许范围随着情节展开，构成了一个从现象到底蕴，从结果到原因的逆向“发现”过程。托多洛夫认为小说的通例是第一次用表象方式陈述命题，第二次用同一命题加以变化加以揭示。这个总结简单化了一些，但可以说，从观察现象到揭示原因是叙述权力自限的基本目的。在很多作品中，自限使叙述本身，而不是被叙述的故事，成为叙述的目标所在，因为叙述本身由于叙述者的自限而被戏剧化了。卡夫卡的《城堡》是佳例，说明小说的意义，在于叙述者的严酷自限造成的苦恼和困惑。
纪德的《伪币制造者》有一段，点出了不得不采用人物视角的原因：在复杂的现代社会，只有人物的经验范围才是真实的。
如果爱德华与俄理维双方见面时的喜悦能有更显著的表示，我们也就无须慨叹以后所发生的一切；但这一种奇特的心理——怕自己不能在对方心目中唤起同等的共鸣——却是他们两人所共有的，这才造成他们间的僵局。每人都以为只有自己单方面受感动，只有自己单方面有着这种热切的喜悦，因此感到惶惑，而尽量抑制自己的喜悦，不使任情流露。
甚至用人物为角心的小说，在人物所能感知的范围中，还能进一步自限。美国杰弗雷·布什的短篇小说《万壑松风图》就是一个很有趣的例子。这篇小说的方位配合用第一人称叙述者兼主角人物，这是“特许权”最大的配合：应当说自己的事全在他的感知范围之内。“我”受聘于一个大学艺术系教授中国美术史，“我”得到这位置是由于在中国美术史研究上著作甚丰。班上有个很有才气的学生，交上一篇论述中国宋代画家李唐的作业。“我”发现这篇作业太精彩，再有才气的学生似乎也写不出，而且“我”觉得此文有点似曾相识，但无法确定到底在哪里见过。因此，“我”打好行装，约该学生谈话，该学生坦然承认他是抄来的。“我”问他抄谁的，该学生指着“我”说，抄的是“我”自己大作中的一章。小说进行到这里，我们才明白“我”是假冒那位中国美术史专家的名字到这里来做教授的，而该学生早有所怀疑，用这个方式把“我”戳穿。
“我”当然知道“我”是冒牌教授，但叙述者兼人物的“我”有意自限起来，只描写“我”的奇奇怪怪的苦恼、惊恐，却不说出究竟是什么原因。“我”打好行装再约学生谈话，就暗指“我”知道被识破了，准备开溜，但“我”依然不把原因说出来。这种在某个关键问题上进行叙述自限的方法，当然是在用延迟信息制造悬疑，与一般悬疑不同的是，这信息绝对在叙述者的特许范围之中，所以这是在特许范围内部的自限。阿加莎·克利斯蒂的侦探小说《斯塔福案件》也是用的这种技巧，叙述者详细描绘他参与一个案件的调查，最后“发现”他自己是作案的杀人犯。
我们可以把这叫做“卖关子”。实际上，任何小说都多多少少用扣押特许范围内能感知的信息来“卖关子”，以制造戏剧化效果，有的小说叙述者就始终不愿提供某些信息。《红楼梦》的叙述者就始终不愿说出贾珍与秦可卿的关系，贾宝玉与秦可卿的关系，贾宝玉与秦钟的关系更是隐隐约约不说清楚；甚至袭人是否出卖了晴雯也只留下若有似无的暗示。我们可以看到《红楼梦》的叙述者只愿让焦大把贾府真相捅出来，叙述者不但自己努力不对人物作道德判断，也有意扣留足以让读者立即作出道德判断的情节，因为当时，甚至今日的中国读者，如果知道贾珍与儿媳妇通奸，贾宝玉性关系过分混乱，或有同性恋，或者袭人是“告密小人”，那就会马上把他们判定为“坏人”，《红楼梦》就变成了一部肤浅的道德小说。
（第三节） 叙述方位分类
至此，我想我们对于叙述角度与叙述者的配合方式与叙述角度本身的机制已有足够的了解。在这基础上，笔者提出一个叙述方位总分类表，并补充一些必要的解释。
叙述者与叙述角度的可能配合方式一共只有八种：隐身叙述者（第三人称）四种，显身叙述者（第一人称）四种。读者如果能发现足以填补此表中另外九个空格的作品，务请来信或写稿讨论，我尽我所能只发现这八种。当然，还有一些很难归入某一类的作品，例如吴趼人《二十年目睹之怪现状》，第一人称叙述者“死里逃生”说不上是主要人物还是次要人物，而且由于次叙述太多，有浓重的第三人称叙述色彩；再如爱米丽·勃朗特《呼啸山庄》和鲁迅《祝福》，主叙述与次叙述的混合使我们难以归类，像狄更斯《荒凉之家》第三人称叙述中夹了大量第一人称书信日记。但大致上所有的小说都采用八种叙述方位（及其亚型）中的一种。
方位1：“隐身叙述者+全知视角”：全知叙述，深度报道，信息比较全面。例如灾难现场报道，基本上记者客观说情况。
第三人称全知式，叙述者有任意介入人物内心的权力，因此，他也必须站在叙述之外，不显露自己的身份，就像上帝一样。热奈特称“全知式”为“零度集焦”(focalization zero)，即无角度可言。“全知式”是叙述者被赋予绝对权力，从而能随意出入人物内心的结果，因此，如果一定要给予一个别的称呼，可以称之为“任意多视角叙述”。
我们可以举《红楼梦》的例子。第三十五回有一段：
少顷出至园外，王夫人恐贾母乏了，便欲让至上房内坐，贾母也觉脚酸，便点头应允。王夫人便命丫头忙先去铺设坐位。那时赵姨娘推病，只有周姨娘与那老婆、丫头们忙着打帘子，立靠背，铺褥子。
这一段是随手摘下的，看来没有任何特别的地方，只是一些人物的零散动作而已。但是请注意这里不是客观地描写人物行动，王夫人的“恐”，贾母的“觉”，赵姨娘的“推”，都是她们的心理活动，并没有在行动语言中显出来。只有在“全知式方位”时叙述者有绝大权力可以随手把这些人心里想的事写在一小段中。
有的叙述学家认为此种段落依然不能说是“全知全能”，而是每一句换一个角心，是多角度叙述的极端例子而已。在他们看来，唯一的全知全能，是同时(在一句话中)说到处于不同地方或不同时间的几个事件。例如《战争与和平》中说“这天晚上法军与俄军都开始准备进入会战”才是真正“全知”，这个标准太严格些，没有必要。像上引《红楼梦》在一段中几乎同时说到不同人的意识活动即可算“全知式”。
规模较大的历史小说，为了展开广阔的画面，不得不用这样的叙述方位以取得“全景视界”，例如赫尔曼·伍克的《战争风云》《战争与回忆》，索尔仁尼琴的《一九一四年八月》。 用人物视角来写线索多场面广的历史小说，太不方便。厄普顿·辛克莱描写一次大战后世界大事的多卷本长篇小说《世界的终点》，通过一个人物莱尼·伯德写世界各地发生的大事，其结果主人公不得不满世界乱跑，到处遇到“历史性大事”。在靠船进行洲际旅行的时代，也太难了。
方位2：“隐身叙述者+主要人物视角”。这个方位，就是造成现代小说大变化的所谓“视角小说”，自亨利·詹姆士之后，也常被称为“詹姆士方式”。
人物视角小说，首先的问题是选择哪个人物作视角人物（Focal character）。福楼拜《包法利夫人》基本上以爱玛为视角人物，他的《情感教育》以弗烈特里克为视角人物。爱玛的确是个虚荣的小城少妇，而弗烈特里克是个不成熟的少年。对此布斯很不以为然，他认为用太愚蠢的人物做角心不合适，他认为此选择，“是一个道德选择，而不只是决定说故事的技巧角度。”任何人物作角心都有利有弊，全看作品想取得怎样一种效果，想把叙述主体意识作怎样的一种分布。
J·M·库切《彼得堡的大师》，以陀思妥耶夫斯基作为视角人物，全篇的叙述者乃是隐身的，对所有人都以第三人称称之，但是视角则全部来自陀思妥耶夫斯基。类似的，还有大江健三郎《个人的体验》，以主人公“鸟”为角心。方位1的全知全能，并不排除片断的人物视角。金圣叹改本《第五才子书水浒传》：
（阎婆惜）正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响，床上问道：“是谁？”门前道：“是我。”床上道：“我说早哩，押私全不信，要去；原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。”这边也不回话，一径已上楼来。
原来的一百二十回《水浒全传》写明“婆子”“宋江”。金圣叹很得意地自评：“一片都是听出来的，有影灯漏月之妙。”
电影中运用人物视角，则更多更自然。《红白蓝》三部曲之《蓝》 25’16’’—26’14’’。女主角Julie让过世丈夫的朋友到她家来的时候，镜头置于Julie的后脑勺。镜头——作为隐身叙述者，呈现的是Julie的视角，它/她注视着丈夫的朋友脱衣服，这一细节常被作为对摄像机所具有的男性视角的颠覆。《香草天空》扑朔迷离，因为全部坚持David视角，甚至跟着他的潜意识，或梦境，其余一概不知。《世贸中心》用一位救火员视角，镜头跟着任务狂跑颠簸，使场面更加紧迫。
角色扮演类电子游戏，大多采用这种方位来叙述。例如游戏《三国杀》，玩家可以选择扮演不同的人物角色，如主公——刘备、曹操、孙权，忠臣——诸葛亮、周瑜，以及内奸。不管选择的人物角色是什么，整个游戏都以选定的这个人物为主角展开，而且视域也局限于这个人物角色之内，该人物不知道游戏中其他人物的想法和即将采取的行动。叙述者并不参与到游戏进程中，不管玩家选择扮演何种人物角色，与各种角色相对应的述本是早已确定的，只是不同于小说，游戏的述本依据玩家不同的玩法呈现出多个不同的版本。
人物视角，会使叙述形成的道德倾斜。布斯提出：“持续的内视点是读者希望与他共行的那个人有好运，而不管它暴露的品质如何。”布斯认为这种做法是幼稚的。柯里认为这原因是因为我们每个人都是视角人物，叙述创造的主体，是我们幻觉上与之同一。这实际上在新闻中也出现：报道何人，采访何人，实际上给对象一个伸张主体意志的机会。持续下去，实际上会赢得同情（例如BBC长篇采访戴安娜，使她在与皇室的争吵中得分不少）。
用人物视点为杀人犯辩护，至少为他们赢得同情和理解，小说中早有传统，《红与黑》的于连是较早的例子，报告文学《冷血》（In Cold Blood）是较新的例子。罗宾·瓦霍尔（Robin Warhol）在分析认为Jane Austen的小说Persuasion，哪怕底本依然是男人有权，女人要嫁，但是述本全部以女人视角看社会习俗，用女人的心理看男人。因此女主人公发现这个男权社会外表与内在价值分离，公共现实与私下现实分离，看与被看分离。
视角引发同情的原因可能是“内模仿”，即从外到内的“移情”，美学上称为“内模仿”。
谷鲁斯提出的“内模仿”原理认为，“看跑马时，真正的模仿无法实现……只能心领神会地模仿马的跑动，享受内模仿的快感……故事用的是符号，但是我们能感到它们表达的感情。”认为对感情的模仿只能隐于内心，陈寅恪称为“同情的理解”。
米勒（J.Hillis Miller）指出亨利·詹姆斯的写作正处于从全知到人物视角的过渡期。全知的写法要求一个“可操作社群”（Operative Community），叙述者是群体意识的代言人（例如George Eliot，Anthony Trollope等），他的评论可以引导阐释。而19世纪末，西欧社会的群体性开始失效，个人意见超越社群，就会开始朝人物的个人观点转变。
人物视角使小说形式紧凑，但显然不如全知式那么灵活。有的时候，为了让视角人物感知到必要的情节内容，就不得不让他落到很奇怪的场合之中。《水浒传》中“林教头风雪山神庙”那段几乎一直用林冲作视角人物，因此构成了很精彩的效果——林冲对谋害他的阴谋一无所知，步步中计走入死地。但最后，为了揭示真相，林冲在山神庙中很凑巧地听到差拨、陆虞侯和富安三人把阴谋安排及预期结果从头到尾讲一遍。“林十回”太精彩，对此小小的勉强，大部分读者不在意。
谢伍德·安德森的短篇小说《我想知道为什么》，“我”是一个男孩，崇拜一个驯马师。但是我“不巧”在一家妓院看到他喝得烂醉，乱吹牛，淫荡好色，于是大失所望。但是一个孩子如何能到这种地方去目击这些事？“我”是信步闲走，偶然路过这间房子，而且正好有个侧窗开着，让“我”听到一切谈话。同样，王安忆早期短篇《新来的教练》，“我”是一个思想教条、能力不强的女教练，面对一个“新式人物”的男教练，她心里一大堆怀疑。为了最后洗清这些怀疑，就不得不让这位女教练半夜在树丛后，偷看到这个男教练行事之光明正大。
普鲁斯特对此也承认无奈：“我作为旁观者见到的事件总是在不太可能的鲁莽轻率的情况下发生，好像只有冒险或鬼鬼祟祟的行为才能使我得到事实真相。”《追忆似水年华》的叙述者，温文尔雅的马塞尔，不得不出现在一些他不太可能去的地方，例如儒皮盎的男妓馆，为了去目击夏尔吕男爵“享受”性被虐的场面。不这样，就得让人物转述，显然，这种事当事人是不会转述的。
方位2有个变体：“复式隐身叙述者+人物视角”。一种是整齐地安排：每隔一个部分用一个人物为视角人物，例如陈若曦的《突围》；另一种则是分割不太明显，但自然地从一个人物角心转入另一人物的角心，伍尔夫《到灯塔去》和乔伊斯《尤利西斯》是经典例子。
复式人物视角的佳例：汪曾祺《受戒》，小说大致上每段改用一个叙述方位，例如明海受戒，用小英子做视角人物：
大雄宝殿，这才真是个大殿！一进去，凉飕飕的。到处都是金光耀眼。释迦牟尼坐在一个莲花座上。单是莲座，就比小英子还高……小英子出了庙，闻着自己的衣服，都是香的。
这里故意不用小和尚明海做视角人物，因为明海当然虔诚得多：
