从鉴赏的角度去感悟文学作品词语选择锤炼过程，你就会觉得，大凡这些“响字”“活字”，多是对作品中已有形象的补充、延伸和深化，使作品中的形象更富有表现力。王安石《泊船瓜23州》这首诗本来写得平平，可是因为“春风又绿江南岸”一句的“绿”字用得好，使全诗大增其色，脍炙人口，传为佳话。据宋洪迈《容斋随笔》说，王安石曾经把这个字先后改为“到”、“过”、“人”、“满”，最后敲定为“绿”字。“绿”字为什么好呢？从句法看，“绿”字是形容词的使动用法，“绿”字既是一种动态，它包含了随之而来的生动情状，即江南春色的活跃。一般的“绿”字，只是一个颜色词，用在句子里它往往是单向的，如“绿草”“绿阴”。把“绿”字当作形容词的使动用法来用，就不是单纯的颜色词，也不是单向的。这个“绿”不仅具有内涵更为丰富的颜色，它还包含着一种缓慢变化的动态过程。而且这个“绿”还是多向的，它一头连着“春风”，一头连着“江南岸”，是“春风”又一次使“江南岸”变绿了，因而我们又对“春风”这一难以捕捉的形象感觉到了它的形象，它广大无边，它威力无穷，它一年一度，它是一只创造改变自然的巨手。
一个实词，是概念意象的结合体，当这个实词未进入诗句时，概念和意象是浑然一体。当进入诗句，无论是诗人的形象思惟还是鉴赏者的形象思惟，意象就逐渐显现了。在语言的层面，由一个个的词，组合为诗句，构成一首诗；在文学鉴赏的层面，是由一个个的意象，组合成为意境。旧体诗有一种修辞手法，有人把它叫“列锦格”，有的人叫“体词块状铺排”。是说为了诗句表达的需要，把几个既无语法关系又无逻辑联系的名词放在一起，凑成一句，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《早行》），“水村山郭酒旗风”（杜牧《江南春》），“杨柳岸，晓风残月”（柳永《雨霖铃》），“葡萄美酒夜光杯”（王翰《凉州词》）。这些并置成句的词语，虽然是一些各自独立的意象，但当我们读完全诗而你又具有鉴赏者的社会阅历、文学修养，就会对这些意象进行重组、整合，原来意象间所留下的残缺空白也会添加补充上，形成一幅幅完整生动的画面。即以温庭筠《商山早行》为例，原诗是“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”因为从诗题，以及诗中“晨”、“征铎”、“客行”、“山路”、“驿墙”、“思杜陵”这些词语已经告诉我们，这诗是写诗人在商洛山中早行，以至“道路辛苦，羁旅愁思”的。“鸡声”“茅店”“月”、“人迹”“板桥”“霜”虽然不成话，但在鉴赏者的形象思惟里会把这些意象组合成“山中早行”的生动形象：旅人住在山中茅店，听见鸡鸣就起床。看到天上有月，就收拾行装，准备起程。等到出门过河走在板桥上，才看到桥上落了一层霜，霜上已有足迹这说明还有更早行的人。“杨柳岸，晓风残月”，这是把“杨柳”、“河岸”、“晨晓”、“秋风”、“残月”几个词语并置起来，还是一些未经组合的意象。但是，我们把这一句放在《雨霖铃》（寒蝉凄切）全词时，这些独立的意象经过重组和补充，就构成一个意境，成为了一幅形象生动的画面。原来这是词人想象在与恋人帐饮执别之后，已是兰舟，临岸，酒醒梦回之时，而时值晨晓，但见秋风萧瑟，杨柳疏疏，一弯残月当头高挂，使人感到无限凄凉，一派冷清。所以，寻常词语人诗就不寻常了。“闹”字是一个普通动词，它通常是用来形容人的活动状态和热闹场面的，如王建《寄汴州令狐相公》：“水门向晚茶商闹，桥市通宵酒客行。”陈与义《人城》：“平生厌闹市，快意三家村。”鲁迅：“旧帽遮颜过闹市。”这些“闹”都是说街市的热闹、不平静的。但宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”的“闹”字，王国维在《人间词话》中评论说：“着一闹字，而境界全出。”的确，诗中用了这个闹字，使我们感到杏花满枝，春机盎然，春光无限。“春意”本无所谓“闹”的，说“春意闹”这是一种拟人化的用法，使“春意”补充了很多的意思，内涵丰富得多了，所以说“境界全出”。
除了寻常词语艺术化，文学作品中的形象还与修辞格密切相关。吴士文先生《修辞讲话》把有一类辞格如“比喻”、“比拟”、“移觉”、“夸张”称为“描绘体”，这类辞格的特征、成因、功能即与形象有直接的关系，是描绘对象体的形象的。其他修辞格也往往与形象有直接或间接的关系。如比喻在描绘对象即本体时，必然要引入一个新事物即喻体。本体、喻体的特征千差万别，一点相似即可作比。韩愈《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。”用水比喻一个人的思想修养，用浮物来比喻写文章的言辞技巧，似乎看不出相似的地方。可是下一句“水大而物之浮者大小毕浮”给我们引入水浮物的形象，用这一形象比喻抽象的写作文章的一个道理。白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”这是比喻，又是通感的修辞格，把琵琶忽大忽小宛转变化的声音，由听觉诉诸视觉，用形象比喻，一会儿是急风暴雨的雨点打下，一会儿是情人切切私语，又如珠玉落盘，花间莺啼，冰下流泉。从这些生动的形象里又感觉到各种声音。再如，比喻的喻体本来是描绘本体的，可是喻体的有些特征我们并不大注意，容易忽略。正是因为本喻体的相似点，从本体反馈给喻体，让我们反而对喻体的特征更加关注了。李白《送友人》：“浮云游子意，落日故人情。”是以“浮云”比“游子意”，以“落日”来比朋友依依惜别之情的。但是我们对“浮云”“落日”的形象特征，因为诗家用得多了，逐渐淡化、模糊了。现在我们鉴赏这首诗，不能不考虑这个比喻。为什么用“浮云”比喻“游子意”？从“游子”反推到“浮云”，原来游于是飘泊四方，行踪无定的，用“浮云”作比正是取“浮云”随风飘荡、游移无根这一特征的。从“故人情”反推到“落日”，是说诗人与故人依依惜别，不忍离去，用“落日”作比正是取意于“落日”的冉冉西下，似乎不忍离开大地这一特征的。杜甫《发潭州》：“岸花飞送客，樯燕语留人。”这两句是拟人的写法，予物以人的感情，岸边飞花本无所谓送客，现在诗人感到如同来送客的人。这一方面反衬了世道冷落，诗人孤独，也反而使我们感到飞花舞人的形象。燕子本无所谓语人留客，说它“语留人”也是拟人。但正是运用了拟人的手法，反而使我们更加感到燕子呢喃的叫声，绕人飞来飞去的影子，似在留客，真是人不如物啊。
其次，在文学鉴赏中，运用修辞可以使鉴赏者多方联想，驰骋想象，进入艺术世界，获取审美愉悦。联想和想象都是人的心理活动，是一种心理机制。联想是头脑中由一个表象，向另一个表象的移动。在文学创作与文学鉴赏中，是由一个意象或意境向另一个意象或意境的转移过程，即由一事物想到另一事物的过程。比如我们由秋天想到菊花，由菊花又想到陶渊明，由陶渊明又想到饮酒等等。想象则是在头脑中唤起多种意象或意境。比如我们看到落日，头脑中有落日的影子，待我坐在家里不看落日时，也可以想到落日的样子。其实联想和想象往往浑然一体很难分清。朱光潜先生在谈到联想时，把联想说成是一种“自由的，无意的，飘忽不定的”“胡思乱想”，这种自由联想“好比是水流湿，火就燥，稍有勾搭，即被牵绊，未登九天，已人黄泉”。然而在文学鉴赏中的联想却并非是“天意的，飘忽不定的”，而是一种可以由意志控制的，即由甲到乙，由乙到丙的联想相承，是以必然关系为线索的，是有一定的方向的。这就是说。文学作品中的审美联想，受作品“题旨情境”的制约，与语言运用、修辞手法相关。如前所说的温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。当我们进入这首诗的审美联想，这种联想并非是“无意的，飘忽不定”的胡思乱想。原来这两句诗用了“列锦”的修辞格，就不能不从“鸡声”想到“茅店”，从“茅店”想到“月”，又从“板桥”想到“板桥上的霜”，从“板桥上的霜”又想到“霜上的足迹”。而当我们在揣摩诗的主旨，知道了写诗的背景，又从诗题“商山早行”又知道这是在商洛山中一个早晨的时空下，诗人起早赶山路。于是这“鸡声”“茅店”“月”以及“板桥”“霜”都不是一般的意象，比如这“月”不是半夜或傍晚的月，而是商洛山中的晨月，“鸡声”是山间旅店的鸡声，“板桥”也是商洛山小溪上的板桥。这种列锦格引发我们的审美联想是一种“相近联想”，即“茅店”“鸡声”“板桥”这些意象都是在同一时间、空间下的意象。据《晋书》记载，谢安叔侄尝内集，俄而雪骤下，谢安问：“何所似也？”谢郎曰：“撒盐空中差可拟。”谢道韫曰：“未若柳絮因风起。”于是谢安以道韫诗为好。过去讲这则故事，都没有说出谢道韫的诗好，好在哪里？谢郎的诗不好在哪里？现在从诗歌鉴赏的角度衡量，两句诗的好坏，恐怕主要是它留给人的联想不同。这两句都是比喻，比喻引发人的是一种“相似联想”。用撒盐来比喻下雪，不能说不切，不能说不像。但是只要我们稍加联想，天上撒盐，你朝天看去，这盐就会撒到你的眼睛里，那种感觉是非常难受的。因此，以“撒盐”比“下雪”的修辞格引起的联想是一种极不好的感知。用柳絮随风而起比喻下雪，使人很自然想到柳絮的轻盈飞扬，又因而想到春光明媚，惠风和畅。也有人写下雪的诗是“想是玉皇请宾客，厨房连把煺天鹅”，这诗的构思也是很奇特的，想象也是够丰富的，用煺鹅毛而鹅毛从天上飘下比下雪也是很恰当的。但这样比喻马上使人想到杀鹅、拔毛的残酷，不禁生畏，破坏了美感。
