中华古代文论的民族文化个性
上一章,我们着重讨论了中华文论的两大传统以及它们的互补关系,以揭示中华古代文论的文化根基。在这一章,我们将讨论这两大文论传统所形成的基本范畴,并从这些独特的范畴来看中华文论不同于西方文论的民族文化个性。
在中华古代文论研究中,一直存在着这样一种倾向,即以西方文论的范畴和概念简单地“宰割”中华古代文论的范畴和概念,力图把中华文论纳入西方文论的强势话语中。这个用心也许是好的,其目的是为了显示中华古代文论没有死亡,它仍然有活力,仍然有现实意义。但是,这种简单化的做法只把中华古代文论作为西方文论的“佐证”,既没有显示中华古代文论的活力,也没有真正追寻到中华古代文论的深层的特征。因此也就不能充分揭示中华文论的民族文化个性和独特价值。我们认为,要从研究中华文论的基本范畴入手,中华文论的民族文化个性才会呈现出来,进而才可能揭示中华古代文论究竟有何世界意义,它可以从哪些方面来丰富世界文论。
一、中国古代文论的基本范畴:气、神、韵、境、味
“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”,这是中华文论的基本范畴,也是中国古人的审美理想,同时也是文学美的极致。这些文论的范畴在西方文论中是找不到的。它们集中体现了中国文论的民族文化个性。我们认为,“言志”、“缘情”这些论点,只是道出了文学的抒情言志的一般属性,要在文学的一般属性上面去寻找中西文论不同的民族文化个性是不可能的。
与西方古典文论所确立的美、丑、悲、喜、崇高、卑下、表现、再现范畴不同,中国古人从汉语丰富的词汇中,选出“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”等词作为自己的文论范畴,并以此来衡量文学的优劣、高下、精粗、文野。换言之,“气”、“神”、“韵”、“境”、“味”,既是中华文论的基本范畴,也是诗人、作家追求的文学美的极致。一般而言,文学作品可以分为由表及里三个层面,即语言—形象—意蕴。《易传·系辞上》道:“子曰:‘书不尽言,言不尽意’,然则圣人之意,其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。’”这里说的虽然是卦爻,但其“立象以尽意”所蕴涵的言—意—象关系,与文学是相通的。文学的层次结构是通过语言的组织以营构形象,再通过形象和形象群以营构整体意蕴。这里要特别研究的是,中华古代文论对每一个层面都提出了植根于民族文化土壤的审美范畴要求。
(一)“气”与文学语言层
“气”作为一个审美范畴在文学语言层呈现出来。“气”的哲学概念在先秦时期就已经提出,但在文学理论中,最早提出“气”的是魏代的曹丕。他说:文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致,譬诸音乐,曲调虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。(郁沅、张明高编:《魏晋南北朝文论选》,14页,北京,人民文学出版社,1996)这段话的意思是:作品以作者的气为主,气有或刚或柔的不同特点,不是勉强能达到的,譬如音乐,曲调虽相同,节奏也有一定的法度,但是由于个人行腔运气不同,表演还是有巧有拙,技巧就是掌握在父兄手里,也不能将它传授给子弟。曹丕这里所说的文,包括文学在内。他的“文气”说,可以说十分准确地揭示了古代诗人作家的追求。其后,梁代著名文论家刘勰在其《文心雕龙·风骨》篇中也说:缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,513页。）意思是说:谋思成篇,一定要充分守住“气”,使文辞刚健充实,这样才有新的光辉,气对作品的作用,就像飞鸟使用两个翅膀。刘勰这一说法,把“气”与文辞联系起来,是很有意义的。后来,唐代的著名诗人、散文家韩愈进一步发展他的思想,将其具体化。韩愈在《答李翊书》中说:气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也,气盛则言之短长与声之高下者皆宜。（(唐)韩愈著,马其昶校注:《韩昌黎文集校注》,171页,上海,上海古籍出版社,1986。）意思是说写诗作文不应是一些词语的堆砌,玩弄语言技巧是远远不够的,必须在词语和词语之间,灌注一种“气”。也就是说文学语言的运用要依赖气的浮力,“气”这个东西是根本的,只要“气盛”,语言是长还是短,声音是高还是低,都是相宜的。韩愈的“气盛言宜”说本来是针对散文的创作来说的,但它同样适用于诗歌的创作。
明代文论家许学夷则更明确地说:诗有本末,体气本也,字句末也。本可以兼末,末不可以兼本。（(明)许学夷著,杜维沫校点:《诗源辩体》,326页,北京,人民文学出版社,1987。）所谓“体气”,即诗人作家要蓄积和体现出“气”,这是诗之“本”,字句则是“末”。但这不是说字句不重要,而是说,要本末兼备,使字句间流动着一种“气”。许学夷的“本末”说,直接就诗而言,因此他的理论是特别值得重视的。清代学者方东树说:诗文者,生气也。若满纸如剪采雕刻无生气,乃应试馆阁体耳,于作家无分。观于人身及万物动植,皆全是气所鼓荡。气才绝,即腐败臭恶不可近,诗文亦然。（(清)方东树著,汪绍楹校点:《昭昧詹言》,25页,北京,人民文学出版社,1984。）这是把气看成是文学的生命所在。另一位清代学者叶燮在他的文论著作《原诗》中就更深一步,认为“理、事、情”三者是诗歌表现的客观对象,“然具是三者,又有总而持之,条而贯之者,曰气。
事、理、情之所为用,气之为用也”（(清)叶燮:《原诗》,见《清诗话》下册,576页,上海,上海古籍出版社,1982。）。是说文学所表现的是理、事、情,但仅有这三者,还不能构成文学,还必须以气脉贯穿其间,这样文学才能变成活的有灵性的东西。上面这些说法都很有代表性,说明气是本,言是末,言必须有本的支持,才能变成有意味之言。
由于“气”对文学来说是一种根本的东西,所以中华文论把“气”作为一个重要范畴,常用“气脉”、“气韵”、“气象”、“生气”、“气势”、“气息”等词语来评价诗文的优劣,把气看成是诗文追求的高境界的美,看成是诗文的生命。宋人魏泰在《临汉隐居诗话》中批评了诗人黄庭坚:“黄庭坚喜作诗得名,好用南朝人语,专求古人未使之事,又一二奇字,缀辑而成诗,自以为工,其实所见之僻也。
故句虽新奇,而气乏浑厚。”这就是说,学习古人,也首先要从养气入手,使所作的诗文有“浑厚”之气,若专在字句上下工夫,那就是舍本逐末了。明代文学家谢臻在《四溟诗话》中引康对山语,说:“读李太白长篇,则胸次含宏,神思超越,下笔殊有气。”的确,李白的许多长篇歌咏都有一种雄放之气,如长江大河,涛翻云涌,如他的《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》等,写出了一种横扫千军的气概。他的歌行是独一无二的。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中用“专以气胜”来评价杜甫的诗,这是很有见地的话。的确,杜甫之所以能成为一位伟大的诗人,是因为他的诗歌中,总是灌注着他个人的独特的浑厚沉郁之气。例如,他的《闻官军收河南河北》:剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
杜甫在战乱中漂泊多年,忧国忧民,备尝艰辛,心里一直憋着一口气,这是一定要打垮叛乱诸贼收复失地的正义之气。所以在宝应元年十一月,官军破贼于洛阳,河南平,史朝义走河北,被李怀仙斩首,河北平,诗人初闻捷报,十分兴奋,欣喜若狂,写下了这首快诗。诗里虽然只点了几个地名,写了听到消息时候那种手足无措的情形,那种归心似箭的心情,但一字一句都灌注了一股真实动人的气,使人不能不一口气读完整首诗。
上面我们通过一些文论家的观点,说明了文学以气为主,气盛言宜,气本言末,甚至可以说,气是诗的根本,有气则生,无气则死。然而,什么是气?这是一个复杂的问题。从先秦起,对气的解释就很不相同。大概说来,古人所说的“气”有四种含义:第一,气是一种物理属性,即相对于固体、液体来说的气体。《说文》:“气,云气也。”如《左传》里医和提出的“六气”说,指称“阴、阳、风、雨、晦、明”。今天我们也还常从这个意义上来理解“气”,如天气、云气、气流等。这种“气”可以说是物理的气。第二,气是生物属性。人与生物都有“气”,气在即生,气亡即死。如《易传·系辞下》曰:“天地纟因缊,万物化醇,男女构精,万物化生。”王充《论衡》说:“人之所以生者,精气也。”今天我们也还在这个意义上用“气”字,如说“气力”、“断气”、“气息微弱”等,这可以说是生理的“气”、生命的“气”。第三,元气。由汉代董仲舒、王充提出,是指生成万物的一元之气。王充《论衡》指出:“万物之生,皆秉元气。”后人进一步申说:宇宙形成之前,天地不分,一片混沌,但充满一种元气,终于冲荡开天地,清阳者上升为天,重浊者凝滞为地,万物因气而生,人则秉气而成。这种“元气”说,似可理解为第一义的延伸和扩大,因为它仍然是物理的气。第四,气被解释为一种精神的力量,具有代表性的说法是孟子的“浩然之气”。他认为“气,体之充”,同时又“配义与道”,“集义所生”(参见《孟子·公孙丑上》)。这种“气”已经包含了主观的道德伦理的因素。
此说法现在也还常用,如“正气”、“邪气”等。
物理的气如何会变成主观的精神力量呢?这是因为宇宙有“六气”,人秉“六气”,就会生六情。《左传·昭公二十五年》:“民有好、恶、喜、怒、哀、乐,生于六气。”钟嵘《诗品序》说:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,是把“气”理解为物理的气;但是曹丕《典论·论文》中提出的“文以气为主”,韩愈提出的“气盛言宜”,方东树所说的“诗文者,生气也”,以及其他文论家提出的“气盛”、“气脉”、“气象”、“气势”、“气息”等,则可以理解为上述几种意义的综合,用以说明文学的语言层必须充满宇宙本原和诗人作家生命力的颤动,就是说诗人作家必须有旺盛的生命力,才能感应到天地宇宙之气,精神才能处于活跃的状态中,这样写出来的语言才是生动的、传神的、蕴涵丰富的。
(二)“神”、“韵”与文学形象层“神”与“韵”两个范畴是作为更深性质而存在的。在文学的形象中,“神”相对于“形”而言。文学形象既然作为一种有意味的图景,当然要有形有神,形神兼备。但中华古代文论家在形与神这二者中更强调“神”的重要性,并认为文学若达到了“神似”和“入神”,就达到了美的极致。最能代表此种观点的是宋代的严羽、苏轼和明清之际的王夫之的说法。严羽说:诗的极致有一,曰入神。诗而入神,至矣,尽矣,蔑以加矣!（(宋)严羽著,郭绍虞校释:《沧浪诗话校释》,6页,北京,人民文学出版社,1962。）严羽不但把“神”作为文学的一个范畴,而且把“入神”作为文学的极致,这是十分有见地的。苏轼则说:论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。（(宋)苏轼著,(清)冯应榴辑注:《苏轼诗集》,1525~1526页,北京,中华书局,1982。）在这里,苏轼把“形似”看成是艺术的幼稚,认为“神似”才是艺术的根本规律,这是很有道理的。当然,如此贬低“形似”是否妥当,下面我们还要谈到。王夫之则说:含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有通灵之句,参化工之妙。（(清)王夫之著,夷之校点:《姜斋诗话》,155页,北京,人民文学出版社,1962。）王夫之强调诗歌形象的成功,还不在有形的情景和事物的描写中,而在深层的“会心”和“得神”中,这也是很有见地的。中华古代文论中关于“神”的论述很多,严羽的“入神”说、苏轼的“神似”说和王夫之的“得神”说是较有代表性的几种。这里我们以杜甫的《羌村三首》(其一)为例来说明形象“入神”、“神似”、“得神”的含义:峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。妻孥怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘荡,生还偶然遂!邻人满墙头,感叹亦歔欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。
这是大家都很熟悉的一首诗,描写诗人经过安史之乱后终于回到家里的情景。从形象来看,本诗把人的情状、亲人之间的关系,写得很“入神”。特别是“妻孥怪我在,惊定还拭泪”两句,和“夜阑更秉烛,相对如梦寐”两句,把亲人见面后还不敢相信是真的团聚的心情和状态,写得十分“入神”,写出了一种深层的微妙的“神髓”。
由于对文学形象的“神”的重视,使“神采”、“神情”、“神灵”、“神髓”、“风神”、“神隽”、“神怀”、“神俊”、“神理”、“如神”、“得神”、“神似”、“神遇”、“传神”等词语成为品评文学的常用术语。
“韵”对诗的形象而言,也同样是十分重要的。关于“韵”,刘勰在《文心雕龙》中说过:“同声相应谓之韵。”但是作为中国古代文论范畴的“韵”,已不是音韵、声韵的韵,而是指文学形象的“风气韵度”、“情调神姿”,因而品评作品时最常见的术语是:“风韵”、“神韵”、“高韵”、“天韵”、“性韵”等。韵作为文学形象的美,同样被人们提到极高的地步。宋代文论家范温在《潜溪诗眼》中说:韵者,美之极。（(宋)范温著,郭绍虞辑:《潜溪诗眼》,见《宋诗话辑佚》上册,372页,北京,中华书局,1980。）凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。（(宋)范温著,郭绍虞辑:《潜溪诗眼》,见《宋诗话辑佚》上册,373页。）明代文论家陆时雍也说:有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。（(明)陆时雍著,丁福保辑:《诗境总论》,见《历代诗话续编》下册,1423页,北京,中华书局,1983。）范、陆两人的观点具有代表性,中国文化对文学形象的要求,除了“神”之外,还要求“韵”。清代学者王士祯把“神”、“韵”两字连用,提出文学的“神韵”说,把“神”、“韵”看成是一体的东西。
实际上,神与韵虽然有相通、相似之处,但它们各有所指。神相对于事物的外形而言,它是指事物的内在本质,是超越形质的;韵相对于文学的外在体格而言,是指文学中所流露的个人的风格、独特的情趣、气度等,它虽也是超越形质的,但毕竟有所不同。就是主张“神韵”说的王士祯在具体解释作品时,仍不免把神、韵分开,他在《带经堂诗话》中,把“入神”与写景相对,清楚说明了“神”是景所要表现的本质这一点。至于韵则指作品中所流露的个人的风味气度,王曾引宋代文学家姜夔的话:“一家之语,自有一家风味,如乐之二十四调,各有韵声,乃是归宿处;模仿者语虽似之,韵则止矣。”可见,“神”主要是对描写客体来说的,“韵”则主要指表现主体来说的。文学形象要达到极致,既要揭示事物的本质,又要表现诗人作家个人的主观的情趣,两者高度结合,形象才能达到美的高境。例如,李白是一位有独特情趣和风格的伟大诗人,他的很多诗都有自己的韵调。如“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪……”(《将进酒》)“大道如青天,我独不得出……”(《行路难》其二)“……安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”(《梦游天姥吟留别》)“两岸青山相对出,孤帆一片日边来”(《望天门山》)等,都有一种喜好阔大的、畅达如流水的情趣,从而形成了李白诗的特殊的“韵”。
