值得指出的是，西方的美学和诗学也讲审美无功利，但他们只强调在瞬间调整心理定向，暂时抛弃功利考虑，形成审美注意；而庄子的虚静境界，则要求长期的修养，使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”、“无己”的地步，所谓“喜怒哀乐，不入于胸次”，甚至要成为“至人”、“神人”。如果胸次、襟怀、人格没有达到这个地步，虚静境界是不能形成的，而欣赏所需要的审美注意也不能形成。
“去欲”、“无己”是虚静说的核心，其他的都围绕着它而提出。
那么怎样才能达到“无己”、“去欲”，形成审美的胸次和人格并进入虚静状态呢？这就要实行“心斋”和“坐忘”，并达到“物化”。
《庄子·达生》篇讲了一个“梓庆削木为”的故事，梓庆之所以有那么高的技巧，完全是因为他进行了“心斋”。他“斋三日，而不敢怀庆赏爵禄”；“斋五日，不敢怀非誉巧拙”；“斋七日，辄然忘吾有四肢形体也”。这实际上就是通过心斋而达到“坐忘”。“坐忘”是一种“物化”境界：人与对象合而为一，主体与客体合而为一。所谓“以天合天”，就是这种“物化”的境界。《庄子·达生》篇还讲了一个能工巧匠的故事：工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也。始乎适而未尝不适者，忘适之适也。（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集解》第三册，120页。）意思是说，工人倕旋转圆圈超过了规矩(比规矩还规矩)，手指与物化而为一，不知哪是手指，哪是器物，再不用心去考虑，所以他的心灵纯一而通达。忘了足，是鞋合适；忘了腰，是腰带合适；忘了是非，是心情合适；内心专一不移，又不追随外物，这是处境合适。
心性本来是适应自然的，而与外物没有什么不适应的地方，这就叫“忘适之适”。这种“忘适之适”，就是“物化”的境界。在这种境界中，人的心灵获得了空前的自由，不知我是物，也不知物是我，物我同一，主体和客体出现极为默契的状态，这是适合艺术活动(包括创作与欣赏)的一种最佳状态。
那么虚静、心斋和物化，将给人们提供什么样的创造和欣赏的境界呢？这就是艺术活动所需要的凝神和大明的境界。什么是“凝神”呢？让我们再来读庄子的“佝偻者承蜩”寓言：仲尼适楚，出于林中，见佝偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：“子巧乎，有道邪？”曰：“我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。
吾处身也，若厥株拘，吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得！”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神，其佝偻丈人之谓乎！”（同上书，115~116页。）意思是说，孔子有一次到楚国去，经过一座树林时，看见一个驼背老人用竹竿粘蝉，就好像是拾取一样，十分容易。孔子问道：“你的功夫这么巧妙，你有道行吧？”老人回答说：“是的，我有道行。我练习五六个月，在竹竿顶上累叠两个丸子，极少掉下来。如果练习到累叠三个丸子不掉下来，那么失败的可能就只有十分之一了；累叠五个丸子而不掉，那么我就做到像拾取一样了。我支配自己的身子像树墩那样稳定，我伸手臂就像槁木伸出树枝，尽管天地这么大，万物这么多，我只知道蝉翼的存在。我不回顾不转身，就是用万物来换蝉翼我也不要，我达到这种境界，我粘蝉能不像拾东西一样吗！”孔子对学生说：“用志不分，凝神于一，这就是驼背老人的功夫啊！”这个故事充分说明，当人处在虚静的精神状态下，人的注意力就会高度集中，做到凝神于一，那么你做任何事情都能集中精神，达到最高的境界。实际上，发现文本的美也需要有这种由虚静的精神状态所导致的“凝神”的注意，如果用志分散，注意力不集中，那么什么事情也做不好，何况理解文本。
更重要的一点还在于虚静有使人获得“大明”的功能。庄子在《天道》篇中说：圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎天地之鉴也，万物之镜也……休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集解》第三册，81页。）意思是说，圣人的静，并不是因为静有好处才静。万物不足以干扰人心，这才是静。水静可以清楚照见须眉，平则可以成为标准，高明的匠人都能以此为法。水静还可以达到大明，何况人的精神。圣人的心平静，就像照天地的镜子，照万物的镜子……休止在虚静中，心神就空明，心神空明就容易容纳万物，因而就充实，充实就合乎自然的道理。虚空就平静，自身平静就合乎自然的运动，合乎自然的运动必然就有所生长。这里讲的是虚静可以进入大明境界的道理，它说明人的精神要是处在虚静的状态，那么人的眼界、心胸反而阔大无比，世界的万事万物都可以加以容纳。
后来中国诗学大大发展了庄子的这一思想。如刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”以及“四序纷回，入兴贵闲”的论点，刘禹锡提出的“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入”的论点，苏轼在《送参寥师》一诗中提出的“欲令诗语妙，无厌空与静，静故了群动，空故纳万境”的论点，都取自庄子，又发展了庄子。如果把这种理论运用于解释文学接受活动，那么我们可以说，在接受活动中，读者有没有虚静的襟怀和心境，关系到能不能接纳文本的意蕴并发现美的问题。
庄子虚静说与英国学者布洛的“心理距离”说有近似之处。
布洛在1912年(晚于庄子两千年左右)发表了题为《作为艺术中的因素和美学原理的心理距离》的论文，提出了“心理距离”说。
布洛所规定的“心理距离”的概念，不是指时间或空间的距离，是指在观看事物时，在事物与我们自己的实际的利害关系之间插入一段“距离”，使我们能换一种眼光看世界。布洛举过一个“雾海航行”的例子。设想，在航行中，海上起了大雾，这对水手和乘客而言，都是很麻烦的事情。在茫茫的雾海中水手判别不清航行的方向，担心航船触礁，使自己的精神极度紧张，内心万分焦急。乘客则除了有水手的担忧之外，还会因航船放慢速度延误旅行日期而心绪不宁。总之，这场大雾使水手和乘客心情不安甚至恐怖。
但是，布洛说，如果水手和乘客暂时忘却这场海雾所造成的麻烦，把危险性和实际的烦闷都抛开，把注意力集中于大雾所造成的客观的景色中，那么海上的雾也可以变成浓郁的趣味和欢乐的源泉，因为那迷茫的雾所造成的水天一色的情景像透明的薄纱，简直是一幅奇妙无比的画；那船处于远离尘世的寂静，也可能给人恬静、安宁、自由、快适的感觉。这种前后不同的感觉是怎么回事情呢？布洛说：这是“由于距离从中作梗而造成的”。在前一种情况下，海雾与我们的切身利益完全叠合在一起，中间不存在“距离”，我们只能用普通的眼光去看海雾，所以，只能感觉到海雾给我们带来的灾难。
在后一种情况下，海雾与我们的切身利益之间，插入了一段“距离”，我们能换另一种不寻常的眼光去看海雾，所以能够看到海雾客观上造成的美景。布洛所说的“距离”，不是普通的时空距离，而是一种比喻意义上的距离。这种距离的插入，是靠自己心理的调整，所以叫做“心理距离”。
“心理距离”说的核心是强调审美体验无关功利的性质。在布洛看来，事物有两面，一面是“正常视象”，另一面是“异常视象”。
所谓“正常视象”的一面，是指事物与人的功利欲望相关的一面，在一般情况下，事物的“正常视象”一面是具有最强的实际吸引力的一面，因此我们的心总是倾向这一面，这样我们就常被功利欲望羁绊而看不到美。只有在不为日常的功利欲望所支配的情况下，我们才会把事物摆到一定距离之外去观照，这样才能发现事物的美。由此可见，审美心理距离的获得，是以审美主体摈弃功利欲望为条件的。应该说，无论是“虚静”说，还是“心理距离”说，都认为审美必须摆脱现实的功利欲望的束缚，使人的内心处于一种“澄明”的状态，这才有可能去发现“文本”的美的一面。由于这一点相通，我们可以说，中西之间的审美理论是有相同之处的，即在审美的瞬间必须远离欲望功利状态，这样才能获得美感。
但是，庄子的“虚静”说和布洛的“心理距离”说，又有很大区别。可以这样说，“虚静”说是襟怀理论，“距离”说则是注意理论，这两者截然不同。作为人的襟怀的“虚静”境界，要通过长期的修养，始能让自己的襟怀处于无功利的境界，而能够看到世界的“异常视象”，而感受到美。西方的“心理距离”是一种注意力的调整，心理定向的临时转变，与人格心胸无关。在布洛所讲的“雾海航行”的例子中，如注意力在“正常视象”的功利方面，那么就会影响了日程安排而烦躁，或者为担心客轮触礁而害怕。但是如果我们不把注意力放在这方面，就会发现周围迷迷蒙蒙的，也显得很美。
这说明心理注意力的转变，可以摆脱功利欲望，就会获得“心理距离”，就会产生对美的体验。距离说的基本思想是审美过程中临时的自我精神调整，恰好就是求一时之功。虚静说和“心理距离”说的不同正好反映了中华文化与西方文化的不同，中华文化凡事讲培养、渐进，西方则常常讲调整、突进。我们这里要特别指出的则是，在文学的接受活动中，读者既要有审美的襟怀，也需要集中注意，因此中西两种古典理论可以互补，为我们今天所用。
三、“以意逆志”———读者接受过程的对话性质
“作者用一致之思，读者各以其情自得。”作者融入作品中的是“一致之思”，这是作者自身的体验、理解等决定的，无人能够改变它；但是读者对作品的阅读和独到的理解，“各以其情自得”，也是由其自身的“前理解”所决定的，也是任何别的人(包括作者)无法改变的。作者与读者只能进行对话。那么，在文学接受的本质问题上，中华古代文论是否也提供了一些真知灼见呢？这里就要进入与现代的“接受美学”观念最为接近的“以意逆志”说。
“以意逆志”说是先秦时期孟子首先提出来的。这和春秋战国时期的引诗活动密切相关。当时，在外交、内交等各种不同的场合，引诗(也是一种文学接受活动)相当普遍。但在引诗时，人们不尊重诗的原义，用《左传》的话来说，是“赋诗断章，余取所求”，用今天的话来说，是断章取义，各取所需。孟子对这一现象不满意。
同时，《诗》所表达的观念与现实也确有矛盾，如何解决这些矛盾，也是孟子思考的一个问题。这就是孟子的“以意逆志”的解诗方法提出的背景。《孟子·万章上》说：咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。《诗》云，‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”曰：“是诗也，非是之谓也。劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，376~377页。）在这里，孟子通过对两首诗的解读，说明解释诗不能断章取义，要从诗的整体出发，以自己对诗的理解去接近诗作者的本意。具体地说，孟子在这里批评了他的学生咸丘蒙对《小雅·北山》一诗的片面理解。咸丘蒙的看法是，舜帝既然是皇帝，为什么不以尧和瞽瞍为臣子呢？诗里不是说“普天之下”“莫非王臣”吗？这不是互相矛盾吗？孟子就告诉他，你把这首诗理解错了。诗作者的原意不是这样的，诗作者是在发牢骚，埋怨君王对王事分配不均，意思是既然普天之下都是王的臣子，那么王事也要大家平均来做，为什么因为我贤能就独独劳累我一个人使我无暇照顾父母呢？因为在上面四句诗的后面，还有很重要的一句：“大夫不均，我从事独劳。”而且“率土之滨，莫非王臣”也是诗的夸张的写法，不能理解为没有例外。如果要这样死死按字面去理解的话，那么《云汉》诗中的“周有余民，靡有孑遗”岂不是说周代因旱灾，百姓通通死光，连一个也没有剩下吗？实际上这是一首求雨的诗，是夸张的写法。这样孟子就提出了“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志”的方法。这个方法的要点是：第一，读者对文本要有整体的理解，不能以个别字的误解影响对整句的理解，也不能以个别句子的误解影响对整首诗的理解，要用整体来统率局部。
第二，最为重要的是，在解诗过程中，要以自己对诗的理解去接近和推求诗作者的原意，如此才能引用诗来说明问题。孟子这种解诗的方法无疑是正确的，它纠正了长期以来那种断章取义的引诗做法。这种“以意逆志”的解诗方法就是在今天也还有相当的价值。
那么，我们解诗如何才能达到“以意逆志”呢？孟子又提出了“知人论世”的方法。《孟子·万章下》说：孟子谓万章曰：“一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士；天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚(上)论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”（(战国)孟轲著，(清)焦循注：《孟子正义》，见《诸子集成》第一册，428页。）这段话本意是讲与古人交朋友的问题，但认为与古人相交，就要颂其诗，读其书。如何才能把古人的诗书弄懂呢？这里的关键是要知道他的为人，而要知道他的为人，就又必须了解他所生活的“世”。
孟子所理解的“世”还不是现在所说的时代历史背景，是“世”之治乱的政事，后人把“世”理解为“时代历史背景”就更有意义了。
孟子的“以意逆志”说和“知人论世”说是很有价值的，如果我们以今天的理解来说，起码有三点值得指出：
第一，孟子的解诗方法，已经意识到诗的解释关系到作品(诗、文、辞)—作者(“知其人”)—时代(“论其世”)这样一个整体的系统。这就是说，我们要解诗，只了解其中的一个环节是不够的，首先要读懂作品，着眼于作品整体，不拘泥于个别字句，进一步还要了解诗作者的种种情况，特别是他的为人，再进一步还必须了解作者所生活的时代，把这三个环节联系起来思考，才能解开诗之谜。
第二，孟子意识到解诗必须联系历史与现实。诗里传达的意思是一个样，可历史、现实告诉我们的又是一个样，两者并不一致，在这种情况下，要重视对历史、现实的了解，对历史、现实了解透彻了，才能准确把握诗的意义。
