“文外之重旨”式的文学作品论
文学作品论是20世纪人们十分关注的理论之一。特别是俄国形式主义、英美“新批评”、法国结构主义批评、现象学批评、符号论批评等关注的差不多都是作品论问题，他们就作品的本体等问题提出了一些观点，也发现了一些分析作品的方法，但争论始终不断。
有一些观点来不及深入讨论就被抛弃。那么，文学作品的核心问题是什么呢？这是一个复杂的问题。我们的研究结果是，文学作品的核心问题主要有三个：第一，作品的本体是什么？第二，作品由何种因素构成？第三，作品的美究竟在什么地方？这三个问题有联系，但又有区别。我们认为其中第三个问题最为重要。本章主要是围绕着文学作品美在何处的问题，联系第一、二两个问题，对中华古代文论中具有民族特色的思想作一些梳理和阐释，温故知新，也许我们可以从中吸收一些养分。
一、现代文学作品论的简要回顾
不能不遗憾地指出的是，西方现代作品论无论哪种形态似乎都没有充分注意到作品的整体性，或多或少都带有一些“机械”的色彩。那么我们能不能回过头来，看看中国古代先辈是如何来思考文学作品的本体、文学作品的构成和文学作品的美质的？
按现代文学理论的观念，作品区分为内容与形式两个要素。或者说，文学作品是由内容与形式两个要素构成的。对此，哲学所提的问题是：是内容决定形式，还是形式决定内容？内容与形式之间何者是第一位，何者是第二位的？等等。美学所提出的问题则是：在内容与形式两个因素中，美在何处？这种美又有何特征？等等。
所提的问题不同，它们的回答也应该有所不同。美学无法代替哲学的回答，但哲学也不应代替美学的回答。这样，美学首先要提的问题是，作为内容与形式的结合体的文学作品，它的美在何处呢？美在内容还是在形式？或者是在内容与形式的统一中？对这个问题历来就存在着不同的甚至对立的看法。
(一)美在于内容
现代许多理论家都持这种看法，即认为文学作品的根本是生活内容与思想感情内容，形式只是把内容呈现出来而已，因此美在艺术作品的内容中。19世纪俄国学者车尔尼雪夫斯基的观点可以作为这种看法的一个典型代表。
在车尔尼雪夫斯基看来，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”（[俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，见周扬译：《生活与美学》，91页，北京，人民文学出版社，1958。），“客观现实的美是彻底的美”（同上书，108页。），而作为艺术作品形式的形象则“只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作”（同上书，108页。）。这样他就认为，生活内容通过艺术形式的呈现与传达，不但不能增加生活的美，相反还要使生活的美受到损害。那么，人们为什么还需要艺术这种形式呢？他说：“现实的美是完全的美，但是可惜它并不总是显现在我们的眼前……海是美的，当我们眺望海的时候，并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方；但是并非每个人都住在海滨，许多人终生没有瞥见海的机会；但他们也想要欣赏欣赏海，于是就出现了描绘海的图画。自然，看海本身比看图画好得多，但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足。”（同上书，91页。）车尔尼雪夫斯基的这些看法，包含两层意思：第一，艺术作品仅仅是生活的蹩脚的替代品，艺术作品的美远远不及生活的美；第二，就艺术作品内部构成看，具有美学意义的是内容，因为这种生活内容，可以“使那些没有机会直接欣赏现实中的美的人也能略窥门径；提示那些亲身领略过现实中的美而又喜欢回忆它的人，唤起并且加强他们对这种美的回忆”（[俄]车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的美学关系》，见周扬译：《生活与美学》，91页。）。而艺术形式则仅仅起一种“复制”作用，而且由于这种“复制”是“苍白的”、“不成功的”和“低劣的”，它不具有美学意义，不能成为美感的一个来源。用他自己的话说：“艺术形式无法使一篇作品免于轻蔑或冷笑，假如作品不能用它的思想的重要性去回答‘值得为这样的琐事呕心沥血吗’这个问题的话。”（同上书，第94页。）车尔尼雪夫斯基的这种重内容、轻形式的看法是不符合艺术实际的。在艺术作品中内容诚然是重要的，但形式决不是消极的仅仅起“复制”作用的因素，更不是什么损害生活美的破坏力量。艺术形式在艺术作品中起非常积极的、特殊的作用，具有非同寻常的美学意义，它是美感的一个重要来源。这是因为在艺术作品中，内容无法独立于形式之外，或者说艺术作品只有在既有的形式中才能存在并发挥它的心理影响。
从艺术与生活的关系看，艺术美高于生活美，艺术再现生活，但又超越生活。艺术和生活虽然两者都是美，但是艺术作品中所反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更美(广义的)。既然艺术与生活的关系是这样，那么严格地说艺术的起点乃在生活的终点，或者说艺术开始于生活“止步”、形式起步的地方。某种生活材料，如果说没有得到艺术形式表现，仍然是生活材料本身，当然不是艺术；如果仅仅得到艺术形式的消极的“复制”，则只能是平庸的艺术；只有得到了艺术形式积极的改造、独特的解释和艺术的安排，那才是真正的艺术。艺术形式绝非可有可无的细枝末节。非常重视内容的唐代文学家韩愈在《答尉迟生书》中说：“体不备，不可以为成人；辞不足，不可以为成文。”（(唐)韩愈著，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，145页。）清代著名文论家姚鼐在《与石甫侄孙》中也认为：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥导矣。”历代都有许多“一字师”的佳话，一字之改，往往就使所写的情景形神毕现，魅力无穷，其基本精神也在说明形式中最小的因素也关系到作品的整个艺术生命。俄国文学巨匠列夫·托尔斯泰十分重视艺术形式的作用，他举例说：俄罗斯画家勃留洛夫说过关于艺术的一句意义深长的箴言……勃留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。
一个学生说：“看！只不过稍微点几笔，一切都改变了。”勃留洛夫说：“艺术就是从这‘稍微’两个字开始的地方开始。”他这句话正好说出了艺术的特征。（[俄]列夫·托尔斯泰：《艺术论》，123页，北京，人民文学出版社，1958。）托尔斯泰认为，艺术形式中“所必须的无限小的因素”，乃是“艺术开始的地方”。“所有的一切艺术都是这样：只要稍微明亮一点，稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点(在绘画中)；只要音调稍微减弱一点或加强一点，或稍微提早一点，稍微延迟一点(在戏剧艺术中)；只要稍微说得不够一点，稍微说得过分一点，稍微夸大一点(在诗中)；那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。”（同上书，123~124页。）很明显，托尔斯泰这里所说的“无限小的因素”，实际上是艺术作品中各个组成部分的对比和构成关系，也即形式的因素。他所说艺术就从“稍微”两个字开始，也即是说艺术开始于形式开始发生作用的地方。
艺术形式的巨大的美学和心理学意义，是可以验证的。譬如我们用一般的语言形式来改写杜甫的《闻官军收河南河北》，虽然尽可能地保留这首诗的全部的生活内容和优点，但结果我们只能得到这样一个构架：叛乱已平，捷报传来，又惊又喜，纵酒放歌，返家路途已无阻隔，游子归家的愿望已不难实现了。这样一个干巴巴的“构架”，与原诗是无法相比的。原诗“句句有喜跃意，一气流注，而曲折尽情，绝无妆点，愈朴愈真，他人决不能道”（(明)王嗣奭评语，见(清)仇兆鳌注：《杜诗详注》第二册，968页，北京，中华书局，1979。）。改写后则诗的意趣、生气、神韵全部丧失，当然诗的神髓和艺术感染力也不复存在。文学作品之所以不可改写，就是因为作品内容不是独立于形式而存在的，而是贯穿、溶解于特定的形式中，内容是表现在形式中的内容，形式是表现着内容的形式，两者不可分离。某个内容变换了或离开了特定的形式，作品的美感和艺术感染力也就立刻消失了。从心理学角度看，任何艺术作品都引导读者的情绪向两个方面展开，一方面是由内容引起的情绪，一方面则是由形式引起的情绪。
变换了形式的“作品”，已不再是艺术作品，至多只是生活内容的简单复述，由形式所引起的情绪已消失殆尽。它所能引发的只是一种普遍的非艺术的情感，这种情感也可能引起心灵的某一角落的激动，从而留下某种印象，就如同在生活中你跟人吵了一架一样留下心理残迹，但要使人的整个心灵都发生震颤，并使精神进入一种自由的境界，是不可能的。因为导致人的精神进入此种境界的由内容情感与形式情感汇合而成的艺术情感已不复存在。由此可见，对艺术作品来说，艺术形式决不是无足轻重的仅仅呈现内容的因素，而是一种给内容以美学阐释，并使内容获得艺术秩序的力量，它的美学意义是完全不可忽视的。闻一多甚至说：“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也会用同类的手段。”（闻一多：《诗的格律》，见《闻一多全集》第三卷，413页，北京，三联书店，1982。）因此，不能说艺术美只在作品内容上，而与形式无关。
(二)美在于形式
持这种看法的人也相当多。他们认为文学作品中的生活、历史、社会、心理内容，统统都是文学的“外界”，唯有艺术形式才属于艺术作品的本体，因此艺术美自然就在于形式上面。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等都是力主这个观点的突出代表。
俄国形式主义者认为，“艺术即手法”(什克洛夫斯基语)，文学作品则仅仅是一种语言建构。当然，他们并不否认文学与生活的关系，不否认文学作品再现生活、表现情感，但是他们认为生活、情感是宗教学、社会学、政治学、伦理学、心理学等范畴的东西，它们处在文学的外部，它们不是文学作品的构成因素。因此，他们认为文学作为一种美是纯粹美，即不依存于内容的纯形式的美。雅各布森提出了一个“文学性”的观念。他说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”（[俄]罗曼·雅各布森：《现代俄国诗歌》，见《俄苏形式主义文论选》，24页，北京，中国社会科学出版社，1989。）那么什么是“文学性”呢？他们认为，“文学性”无法体现在题材上，因为任何一种题材都可以进入文学作品。“文学性”仅仅是文学作品的形式，尤其是语言形式。至于文学中的社会、历史、心理等内容，那是社会学家、历史学家、心理学家的事，它们与文学无关，因为它们不能体现“文学性”。或者说，文学不是生活、情感，而仅仅是由词语制造的。什克洛夫斯基说：“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：艺术感觉是我们在其中感觉到形式(可能不仅是形式，但至少是形式)的一种感觉。”（[俄]什克洛夫斯基：《词的复活》，见《俄苏形式主义文论选》，29页，北京，中国社会科学出版社，1989。）当然，文学之美也只能在形式上面，而与内容无关。俄国形式主义的这些论点对英美新批评、法国结构主义都产生了深远的影响。
在“新批评”派内部，尽管对作品的内容与形式的关系存在着不同意见，但其基本思想是大体一致的，即认为形式是文学的自足本体，艺术美只能到形式中去寻找。
“新批评”派的代表人物，美国现代著名文论家、诗人兰色姆在作品的内容与形式的关系上提出了“构架—肌质”说。他认为一首诗可分为构架和肌质两部分。构架是指“诗可以意释而换成另一种说法”的部分，那是可以用散文加以转述的东西，是使作品的意义得以贯通的逻辑线索(这相当于通常意义上的内容)，肌质则是指作品中那些无法用散文转述翻译的部分，它“并非内容，而是一种内容的秩序”(这相当于通常意义上的形式)。在兰色姆看来，诗的本质、精华、美和魅力都在于肌质，而不在构架。“新批评”的另一重要代表人物、捷克出生的美国现代文论家韦勒克则提出“材料—结构”说。他说：“如果把所有一切与美学没有什么关系的因素称为‘材料’，而把一切需要美学效果的因素称为‘结构’，可能要好一些。这绝不是给旧的一对概念即内容与形式重新命名，而是恰当地沟通了它们之间的边界线。‘材料’包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分。”（[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，142页，北京，三联书店，1984。）实际上，韦勒克所说的“材料—结构”与“内容—形式”大体相当。在他看来，材料的意义是微乎其微的，“几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的”，因此，“一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中”，只有结构才是“积极的美学因素”，才能产生“美学效果”。由于“新批评”派认为文学的美在于形式，因此他们把形式看成是文学的本体，把对作品的形式的考察称为“内部研究”，把对作品所反映的生活的考察贬之为“外部研究”。
以罗兰·巴尔特为代表的法国结构主义，在作品的内容与形式关系问题上，与俄国形式主义、英美新批评一脉相承，所不同的仅仅是他们把形式强调到更绝对的地步。罗兰·巴尔特说：“叙事作品是一个大句子”，“叙述作品具有句子的性质”。他同样认为，唯有具有结构功能的语言单位，才是作品的构成因素，而社会生活、主观情感都不在作品的构成之内。他说：“叙事作品中‘所发生的事’，从(真正的)所指事物的角度来说，是地地道道的子虚乌有，‘所发生的’仅仅是语言，是语言的历险。”（[法]罗兰·巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见《美学文艺学方法论》(下)，561页，北京，文化艺术出版社，1985。）“叙述的代码是我们的分析所能达到的最后层次”，“叙述不能从使用它的外界取得意义，超过叙述层就是外界，也就是其他体系(社会经济的，思想意识的体系)。
这些体系的项不再是叙事作品，而是另一种性质的成分(历史事实，决心，行为等)”（同上书，555页。）。这样一来，作品的美和魅力只能依存于他称之为作为叙述层的形式，也就合乎罗兰·巴尔特的逻辑了。
