(二)“诗言志”说的内涵是什么?关键是对“志”如何理解。“志”是单纯的感性的情,还是单纯的理性的志呢?是情中有志呢,还是志中有情?对这个问题的回答,首先必须明确“诗言志”说基本上是儒家的诗学理论,始终是在儒家学说的制约下发展。儒家的学说,一方面是承认人的感情、欲望,如他们认为“食色,性也”,乐是“人情之所不必免”,人的喜、怒、哀、乐的感情是人的本性;可另一方面,他们又把所崇奉的仁、礼一类的道德伦理观念看得十分重要。“诗言志”说作为他们主张的诗歌理论,必然会全面地反映他们学说的各个方面。“诗言志”说必然是在主张抒情的同时,也要求有儒学理性的规范。换言之,情志并举、感性与理性的结合是“诗言志”说的内涵。汉代的《毛诗序》对此作出了较明确的解释:诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。（(清)陈奂:《诗毛氏传疏》上册,传为鲁人毛公所作,1页,北京,中国书店,1984年。）这就是说,诗是志的载体。但志变为诗,是情感在内心涌动的结果。
这就说明所谓“诗言志”内涵既不是单纯的情,也不是单纯的志,是情志并举。《毛诗序》在谈到“变风”时还说:“发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。”这段话最充分揭示了“诗言志”的实质。诗可以而且应该抒发人的感情,因为感情是人的本性;但是这种感情的抒发又不能超越礼义的规定,而必须要受礼义的制约。
有的学者把中国的“诗言志”与西方19世纪初期的浪漫主义文学思潮相比较,其实这两者是完全不同的。西方浪漫主义所说的“诗是感情的自然流露”,其感情是人的自然的感情,是不受人为的理性约束的感情,这是人的真实的感情。中国儒家诗学所讲的“诗言志”,虽然也讲感情的抒发,但这种感情都经过了儒家的礼义的过滤,它强调对感情实行引导;诗的感情本身,也不能任其放肆,要“乐而不淫,哀而不伤”;而更为重要的一点是,诗的言志功能和政治功能永远结合在一起,言志抒情与政治上的美、刺、讽、谏是密切相关的,所谓“上以风化下,下以风刺上。主文而谲谏。言之者无罪,闻之者足以戒”（①(清)陈奂:《诗毛氏传疏》上册,2页。）。诗的感情和感情的表达,与政治教化、政治美刺相关联。
当然,从历史发展的角度来看,“诗言志”说是变化发展的,不是一成不变的。特别是晋代陆机的《文赋》提出了“诗缘情”的观点以后,“诗言志”说似乎出现了三个分支,即重志派、重情派和情志并举派。重志派不但与儒家的教条关系密切,而且也不重视情感本身的特点,所以它没有成为主流。重情派则受到了道家的“自然无为”思想的影响,在突破儒家教条上,做出了贡献,在中国诗学的发展上起到了很好的作用。然而始终居于主流地位的是情志并举派,他们主张文质并举,情物交融,言志与美刺结合,重视诗歌的社会作用,形成了系统的诗歌理论,为中国古代文论中文学本原论的发展奠定了基础。
谈到“情志并举”,就特别要讨论刘勰的“吟志”理论。在上一节,我们重点考察了刘勰的“感物”说。实际上“感物”是文学活动的起始,是文学本原第一序列概念。“言志”则是文学活动的中心,是文学本原的第二序列概念。所以,刘勰把“感物”与“吟志”连为一个词组,是很有道理的。必须强调的是,在刘勰的《文心雕龙》中,情与志是密切相关的,刘勰认为,“人禀七情”,才能“感物吟志”,情是志的基础;但刘勰又认为文学“述志为本,言与志反,文岂足征”,抒情还是要有带有理性的“志”的约束,或者说,要以“志”充实“情”,达到“情志并举”。刘勰的“吟志”说,是先秦的“言志”说、《毛诗序》的“吟咏情性”说和陆机的“缘情”说之后最重要的发展,值得仔细地考察一番。
刘勰的“吟志”说,具有丰富的内涵。我们这里也用前面分析“感物”说的方法,先将“吟”与“志”分开来分析,然后再结合起来理解。
“吟”的意思,就是“吟咏”,也就是抑扬顿挫地吟诵。《战国策·秦策二》:“今轸将为吴天吟。”值得注意的是,《文心雕龙》中涉及“吟”字的,除“感物吟志”这句外,还有十处:元首载歌,既发吟咏之志;益稷陈谟,亦垂敷奏之风。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,2页。）吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。（同上书,48页。）吟咏之间,吐纳珠玉之声。（同上书,493页。）盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上。（同上书,538页。）吟咏所发,志惟深远。（同上书,694页。）是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。（同上书,513页。）仲宣登楼云:“锺仪幽而楚奏,庄舄显而越吟。”（同上书,589页。）流连万象之际,沉吟视听之区。（(南朝)刘勰著,范文澜注:《文心雕龙注》,693页。）匹夫庶妇,讴吟土风,诗官采言,乐盲(胥)被律。（同上书,101页。）讴吟坰野,金石云陛。（同上书,103页。）这十处中,有四处用了“吟咏”,两处用了“沉吟”,两处用了“讴吟”,一处用“吟诵”,一处用“越吟”。“沉吟”,是歌唱,但是是沉思后的歌唱;“讴吟”,也是歌唱,但有“赞美”之意;“越吟”意为庄舄在楚国做官却唱故乡越国之调。因此“沉吟”、“讴吟”可以理解为沉思后的具有美的意味的歌唱,它正好用来注释“吟咏”。“吟”有“诵读”的意思,但又有不同,“诵读”是照着念,而“吟”则是边“作”边诵,其中含有声音、文字上艺术加工的意思,即通过“吟”使声音发生抑扬顿挫的变化,使文字更加妥帖精当。《庄子·德充符》中的“依树而吟”意为倚靠着树而作诗。既然是作诗,就包含声音和文字形式的安排在内。陆游《村居闲甚戏作》中的“题诗本是闲中趣,却为吟哦占却闲”也是这个意思。所以刘勰“感物吟志”中的“吟”是指通过声音和文字的变化对“志”进行艺术处理,不是明志,也不是道志,是“吟志”,对“志”不能直露地喊出,要求加以起伏抑扬等艺术处理,“吟”这个过程实际上是把非审美的情志转化为审美的情志。可见“吟”的过程已有形式感的因素在内。也即在变为“手中之竹”前,对“竹”已有一种艺术形式的加工考虑在里面。“吟”包含有形式感的考虑,在唐代诗人那里,特别是晚唐时期的“苦吟”派那里,就表现得更突出了。如贾岛云:“两句三年得,一吟双泪流。”孟郊云:“夜学晓未休,苦吟鬼神愁。”李贺云:“巨鼻宜山褐,庞眉入苦吟。”朱庆余云:“暂来戎马地,不敢苦吟诗。”“十夜郡斋宿,苦吟身未闲。”这些“吟”、“苦吟”都含有对诗的形式,特别是文字声律的“推敲”的意思。
关于“志”,在刘勰的“感物吟志”说中,“志”大致上是指“情志”,即“在心为志,发言为诗”的那种“志”。刘勰《文心雕龙》一书中,“志”字出现了38次,在不同的语境中有不同的含义,这里没有必要一一加以罗列。但与“感物吟志”相关的“志气”、“志足”、“志深”、“志隐”,可以视作在“感物吟志”说中刘勰对“志”的审美要求,是值得注意的。
“志气”的含义。《神思》:“神居胸臆,志气统其关键。”这是说在艺术想象和构思中,精神主宰着内心,而“志”和“气”则掌管着“关键”。刘勰把“志气”连在一起,并非随意。“气”就是曹丕在《典论·论文》中所说的“文以气为主”中的“气”,“气之清浊有体,不可力强而致”。就是说“气”是个人先天的东西,不是后天可以随便改变的,因此作品中的“清”气或“浊”气也是自然赋予的。什么是“气”?“气”与“志”有什么关系?这是要弄清楚的。
自阴阳五行之说盛行之后,一般人总在形而上的层次去探讨“气”的问题,这当然有一定道理。但是“气”也可以是一个形而下的概念。“气”字也可以理解为大家通常所说的“血气”。《左传·昭公十年》记载齐国晏子说:“凡有血气,皆有争心。”《论语·季氏》:“君子有三戒,少之时,血气未定,戒之在色……”《中庸》:“凡有血气者莫不争亲。”《礼记》:“凡有血气之类,弗身践也。”《乐记》则云:“夫民有血气心知之性。”这些地方所说都是指动物或人的血气。有的学者把“气”界说为“生理的生命力”,在创作中则是“灌注于作品的生命力”（徐复观:《中国文学论集》,45、303页。）,这是比较合理的解释。刘勰很重视曹丕的意见,曾引用过他的话,但对曹丕的论点又不太满意,觉得不能过分强调先天的生理的力,要把先天的东西与后天的东西联系起来。这样他就把“志气”连起来用。意思是说,对于文学创作,“感物吟志”的“志”是文学的实体,但这“志”与作为先天生理的生命力的“气”有密切关系,甚至可以说“志”有待于“气”,“气”是“志”的基础和前提。这一点不是我们随意的“误读”,刘勰《文心雕龙·体性》篇说:“若夫八体屡迁,功以学成。才力居中,肇自血气。气以实(动词,充实)志,志以定言。吐纳英华,莫非性情。”就是说,人的才能开始于人的血气,不但如此,人的“志”,包括诗人的“志”也有待“气”去充实。这就不难看出,刘勰的“志气”这个概念给“感物吟志”中的“志”增加了人的“生命力”内容,诗人之“志”含有个体生命力(血气)的灌注,即诗的“志”以诗人的生理的“气”为必要的出发点和支撑点。值得指出的是,曹丕说“气之清浊有体”,把人的“气”分成“清”与“浊”,这种说法容易引起误解,以为“清”气是好的,“浊”气是不好的,实际上,气无所谓好与不好。刘勰把曹丕的“清浊”之分,改称为刚柔之分(“气有刚柔”,见《文心雕龙·体性》篇),就弥补了曹丕用词上的缺憾。刘勰为什么赞美《古诗十九首》“直而不野,婉转附物,怊怅切情”,称许“张衡怨诗,清典可味”,又肯定建安诗人“慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧,驱辞逐貌,唯取昭晰之能”?为什么批评当时的一些诗人“俪采百句字之偶,争价一句之奇”的倾向呢?主要的原因就在于前者所抒发的是有“血气”之志,后者所抒发的则是缺乏“血气”之志。“气以实志”是很重要的。
“志足”的含义。《文心雕龙·议对》篇:“对策所选,实属通才,志足文远,不其鲜欤。”又,《文心雕龙·征圣》篇:“然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”这两篇虽不是说诗,但“志足文远”和“志足言文”的意思,仍然是可以用来说明诗之“志”的特征。“足”,充足,充实,用现今的话说是有力度。所以“志足”关系到“志”的强度,它要求的是诗的“志”充实饱满。只有“志”充实饱满,文辞才能巧丽致远。所以“志”是不是“足”,关系到诗的辞采与意味深远问题,也是很重要的。
“志深”的含义。《文心雕龙·时序》篇:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”这里是对“建安风骨”的著名概括。其中提出“志深而笔长”,意思是说诗人情志深沉,其笔墨才能有悠远的含义。诗人的“志”如何才能“深”,重要的是对生活要有刻骨铭心的体验。建安时期,社会正处多事之秋,所谓“世积乱离,风衰俗怨”,诗人在这种环境中,往往遭遇不平,体验深沉而强烈,这样从笔下流露出来的情志被自己的体验自觉不自觉地浸润改造过,从而表现出不同寻常的悠远之志。“志隐”的含义。刘勰在《文心雕龙·体性》篇云:“子云沉寂,故志隐而味深。”这是说扬雄个性深沉,所以其作品意味含蓄、隐晦而不直露。这就从个性的角度给“志”注入了新的内容。有什么样的个性,就会有什么样的“志”。
以上“志气”、“志足”、“志深”和“志隐”四点,分别把“志”与生命力、强力、体验力和个性力相联系,从不同的角度对诗的“志”提出了审美要求。这可以理解为刘勰对“吟志”的“志”所做出的新的规定,揭示了文学活动更深层的艺术规律,对后代文论的影响重大。
从以上我们对“言志”、“吟志”观念的分析中可以看出,中华文论中的“言志”说有一个发展过程。“言志”开始与宗教活动相联系,后来发展成为政治上、教育上的“教化”活动,发展为交往场合的“赋诗言志”,再到后来才是“吟咏情性”的文学的“言志”创作。作为一种理论,汉代的《毛诗序》才完成其形态,后经曹丕、陆机的努力,到刘勰的《文心雕龙》终于成熟和丰富。“感物吟志”说,可以说是“言志”说的完成形态,其后仍有发展,但只是在这个基本框架内补充一些内容而已。“志”是心理功能,又具有伦理色彩。“言志”属于文学本原的“心理—伦理”层面。
三、“原道”———第三序列观念中国古代没有柏拉图那种艺术是不朽的灵魂对“理式”的“回忆”的说法,没有黑格尔艺术是“理念的感性显现”的说法,但中国儒家有“天”的概念,道家有“道”的概念,“天”与“道”都是带有形而上色彩的概念。文学“感物”、“言志”之途最终通往“天”或“道”。“天”、“道”、“天人合一”被视为具有终极性的本体规定。
国内外到目前为止的研究中,一般的论者在探讨中国文学本原问题的时候,很少把“言志”与“原道”联系起来考察,似乎认为“言志”说与“原道”说是两个毫不相干的理论命题。这是一些论者对中国古代文论的文学本原论简单化的结果。在他们看来,中国的古代思想既然没有此岸世界与彼岸世界的分立,没有凡庸世界与“上帝之城”的分立,没有现象界与本体界的分立,那么中国文论中的文学本原论,除“感物”、“言志”外,根本就不可能有超越这两者的形而上的层面。更有甚者,以西方文论概念宰割中华古代文论,认为中华古代文论的本质论完全是“实用论”。我们的研究结果表明,情况并非如此。中国古代的思想,也有自己的独特的“超验”的形而上的层面。不错,就中国古代思想范式而言,的确没有像西方那样的经由赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德、斯多亚学派等所建立起的形而上的理论大厦,即世界是由上帝创造的,上帝是超验的,它创造了经验的凡庸的世界,这两者之间,有巨大的鸿沟。但是我们的先辈也提出了“天”、“命”、“道”、“天人合一”等一系列的形而上思想,只是这种形而上思想有中华民族自身的特点,它不像西方的“理式”、“绝对精神”那样绝对的超验,而是在超验与经验之间,是形而上与形而下的统一。与此相对应,中华文论的文学本原论,是“天人合一”式的,它不是孤立的“感物”说,也不是孤立的“言志”说,它还有超越这两个序列的第三序列,即“天”、“道”、“天人合一”等。中华文论的文学本原论是三个序列观念的有机联系。在“感物”和“言志”的后面,还隐含着一个十分重要的层次,这就是“道”。就是说,虽然中国古代没有像柏拉图那种艺术是不朽的灵魂对“理式”的“回忆”的说法,没有黑格尔的艺术是“理念的感性显现”的说法,但中国儒家有“天”的概念,道家有“道”的概念,“天”与“道”都是带有形而上色彩的概念。文学“感物”、“言志”之途最终通往“天”或“道”。“天”、“道”、“天人合一”被视为具有终极性的本体规定。
为了把这个问题论证清楚,必须先确定我们的一般的理论假设。
那就是中国的儒家和道家的确有超验的“天”、“命”、“道”、“天人合一”观念系列。
儒家的“天命”观,我们可以用《论语》作为主要探讨对象。
