力匡、何达、舒巷城的诗
力匡、何达、舒巷城是从50年代开始就活跃在香港的诗人。他们的政治倾向、艺术风格和面对现实的关注重心各有不同，但在继承“五四”以来新诗以写实或浪漫的方式关切社会人生、抒发时代心绪的抒情或叙事传统上，成为这一时期香港诗坛的突出代表。
力匡（1927—1992），本名郑健柏，笔名百木等。原籍海南文昌，生于广州。抗战期间曾随家人避难香港，香港沦陷后返回广东乡下，1952年于中山大学历史系毕业后移居香港。在中学任教同时，参与过《人人文学》和《海澜》的创办，并一度出任主编。这是力匡创作最为丰沛的一个时期，出版了诗集《燕语》（1952）、《高原的牧铃》（1955），短篇小说集《长夜》（1954），中篇小说《阿弘的童年》（1954），长篇小说《圣城》，神话集《诸神的复活》（1958）和诗论集《谈诗创作》（1957）等。1958年移居新加坡，到80年代以后，有新作复见于香港文坛。
在50年代初期香港寂寞的诗坛，如香港学者黄维梁所说，“力匡的新诗，甚得一些年轻读者的喜爱”，黄傲云也称：“力匡是香港众多诗人中，唯一的少数诗集可以再版的”佼佼者。
力匡的诗，并不以对现实的敏锐反映见长，而以对内心感伤的浪漫情怀的抒发打动读者。梁秉钧曾经指出，他作品中那种回忆的气氛、温柔的调子、亲密的语气以及大部分整齐的段落，有着何其芳《预言》的温馨的回响。这主要是指《燕语》和《高原的牧铃》中那些颇受当时青年喜爱的情诗。徐速在为《高原的牧铃》所作的序中说：“我想力匡的读者都会记得常常出现在他笔下的那个圆脸短发的女孩子——小匡。不错，确有其人（恕我不该泄漏人家的秘密），而且我还替他出谋献计，不幸的是我们都失败了。”这是一个交错在历史大转折之中的爱情悲剧。被呜咽的深圳河隔开了的恋人已“再也不会回转”，使悲郁满怀的诗人在期待与失望的吟唱中，充满了对往昔岁月不无感伤的美丽回忆和思念。《高原的牧铃》是诗人以“一道雨后的彩虹，在明净的夜穿起（的）一串星星”。其实自《燕语》开始，诗人就充满了对往昔年轻生活的回忆。只不过在《高原的牧铃》中，借助爱的失灭所勾起的对往昔的怀念充满了更深切的悲郁情调。然而，如果略去诗篇背后诗人的爱情“本事”，我们从力匡诗歌文本所感受到的是那一个时代涌入大量内地移民的香港社会普遍弥漫的一种感伤和失落的情绪。读者从力匡的失意中感受到的是自己的失意，因此力匡的诗也就不仅仅是自己的“情”诗，而有着更多社会心绪的蕴涵，成为一种社会情绪的概括和倾诉。
力匡也有部分作品触及矛盾重重的社会现实，反映了在社会底层下苦苦挣扎的一份人生及心底不平的呼声。在不无浪漫的《理想》中，诗人所理想的只是“男人不用谄媚来换饭吃，/该上学的孩子不拿马票兜售，/年轻的女人不在路灯下卖笑，/生病的老妇不睡在街头。……”这样的“理想”所折射的正是不理想的现实；因此，诗人所谓的“理想”，也就变成对现实的揭露和抗诉。
力匡的诗大多是对内心情感的倾诉，即使如《理想》中对现实的揭露，也是透过自己主观情感的祈望来折射。他并不常用隐喻、象征和意象等更趋近现代主义的手法；凄婉的情绪和亲切的语调以丰富的想象使情感剖白的直抒，具有传统的古典歌剧咏叹调的韵味。在诗体形式上，习惯沿用“五四”以来较为流行的半格律体，在每节四行中，隔行押相近的韵和有大致整齐的音节。在全诗的结构上常用复沓回环，使层层递进的情绪增强音乐感。有时他也尝试十四行诗的写作，不过并不严格按照英诗的格律规范，大多是在三节四行诗之后，以最后一节的两行作结，提升诗的情感和主题。实际上是只有十四行的诗，而非“十四行诗”。
50年代围绕在《人人文学》、《海澜》等刊物的诗人，还有在抗战期间曾得到冰心扶持，助编过《妇女新运》的李素（1910—1986），出版了《远了，伊甸》（1957）、《生之颂赞》（1958）、《街头》（1959）等诗集；以小说著名的徐讦和徐速，也活跃于诗坛，前者出版了诗集《轮回》（1953）、《时间的去处》（1958）、《原野的呼声》（1977），后者出版了诗集《去国集》；以齐桓的笔名写小说、夏侯无忌的笔名发表诗和散文的孙述宪（1930—），出版了诗集《夜曲》（1954）；而因言行过激而被港英当局遣送台湾的赵滋蕃，在香港也出版了两千多行的诗剧《旋风交响曲》（1955）。它们构成了50年代初期香港诗坛虽无明确组织，却互有联系的一个方面。
50年代，香港诗坛的另一方面力量，以何达和舒巷城为代表。
何达（1915—1994），本名何孝达，曾用叶千山、陶融、洛美等数十个笔名。原籍福建闽侯，生于北京。父亲为铁路的小职员。1937年高中未毕业即离京到湖北参加铁路修筑。抗战爆发后，历经辗转从桂林来到昆明，1942年考入西南联大历史系，抗战胜利后转入清华大学社会学系。毕业后于1949年来港。
何达成长的年代正是抗日烽火燧起的岁月。从“放不下一张平静书桌”的北京历经大溃退中的武汉、桂林，到大后方的文化重镇昆明，再于战后返回站在民主运动前哨的清华园，何达经历了从抗日民族战争到解放战争的一系列历史事变。作为一个热血的爱国青年，从15岁就开始写诗的他，感染了这个被他称为“不是沉思默想的年代，不是低吟漫唱的年代，而是一个骑马打枪的年代”的时代激情。1937年7月抗战全面爆发，他的诗《战争的热望》第一次在武汉发表，随后，长诗《武汉三部曲》又出现在桂林的群众朗诵会上。从此，便开始了他以笔代枪、用诗加入战斗的写作历程。他说：“我成长在抗战的年代，为了抗战，必须明朗。而抗战的诗总是明朗的。”“这样的诗，应该是极其干净极其精简的，不能没有目标，不能浪费子弹。”对诗的这一审美认识和追求，在进入西南联大以后，受到闻一多、朱自清的指导，更为明确和自觉。朱自清在著名的《论朗诵诗》一文中曾引何达的作品说明诗有两种：宜“看”的诗和宜“听”诗。而朗诵诗是“一种听的诗，是新诗中的新诗”。“它活在行动里，在行动里完整，在行动里完成。”这成为何达毕生对诗的最高追求。他决心如闻一多所说的“用生命去写诗”，把自己和自己的诗融汇在千千万万的群众斗争中。
1949年何达来到香港以后，不幸罹致肺病，休养很长一段时间；而此时香港的社会环境和文坛气氛也大大迥异于学运高潮的昆明和北京。对于一个从群众斗争中走来并只有在群众斗争中才能充分发挥自己艺术天分的诗人，越来越商业化的香港社会，什么都不缺，唯一缺乏的恰是群众运动。这无疑要窒息一个群众诗人的艺术生命。但不甘窒息的何达却从新中国的诞生中获得了巨大的诗情。
何达创作激情的另一个来源在于当时“世界革命”的形势。他说：“自从50年代开始，地球上出现了多少新的国家。许多民族，就在侵略音的炮火中、屠刀下，坚强起来，一个个举起了独立的旗帜：这些旗帜，召唤着多少新生的力量，鼓舞着多少奋发的人民。”这一时期他写了许多国际题材的诗歌，如《给亚洲》、《非洲的呼声》、《越南的少女》等。中东战争时，他说：“我每天早晨洗脸，好像脸盆里，就是尼罗河的水。我把尼罗河的水，亲着我的脸。我的心，挂念着苏彝士的烽火。”
这一切，形成了何达诗歌的艺术个性。他称自己“是属于大众的，自然应该写大众的诗”。他的思想关注点和激情的触发点，始终在整个时代和世界，因此他鄙弃那只写“身边琐事”的“小我的情怀”，追求主题的博大和情感的宏阔。即使从具体的事件或细节出发的作品，也努力升华、放大，使这一事件或细节成为具有重大意义的社会主题或时代主题的概括。
这种对于崇高、美好、乐观的理想追求，使何达在一些触及香港社会现实的作品中，也努力透过光怪陆离的社会表象，发掘人性美好的一面。例如《在火光中》，诗人面对香港仔油库房一场伤及500多船户和1700多受灾者的大火，他选择表现的不是揭露大火背后的社会矛盾，而是歌颂在大火中人们互相呼唤、扶持、救助的“人性的美丽”和“人性的坚强”。
这是何达诗歌艺术个性的感人之处、但同时也是何达诗歌的不足所在。大量从中国内地的革命、建设和世界民族民主革命运动中汲取题材和诗情，虽然使何达诗歌摆脱了琐屑狭隘的个人情怀，获得博大的情感世界，但他毕竟站在中国内地的革命和建设之外，不同于他在40年代处于爱国民主运动的高潮中心，所认识的中国社会现实的复杂矛盾和所体验到的时代情感，难免比较空泛、肤浅。他“做每一件事情都给他一个快乐的理想”的主观态度，有时只是来自诗人的一厢情愿，而遮蔽了诗人更深刻去认识并不完全快乐的现实。作为一个以朗诵诗为自己毕生艺术追求的诗人，他努力使自己的作品以“声音”的方式发表在群众的聚会上。除了利用各种机会在香港的朗诵外，1976年他应邀参加爱荷毕“国际写作中心”时，曾在美国20多个城市作了42场朗诵和演讲，以后又应邀到伦敦、柏林、巴黎、日内瓦和意大利朗诵和演讲。1979年以后，他曾两次回到内地在十几个城市中作了四十多场报告和朗诵。但即使如此，这些以艺术欣赏为主的关于世界革命主题的朗诵会，与40年代他在学生运动高潮中所作的具有很大情感鼓动力的朗诵，有着根本的不同，并不大可能如朱自清对朗诵诗所要求的“活在行动里，在行动里完整，在行动里完成”那样，在唤起听者的“行动”中共同完成一首诗。这不能不说是诗人的一种不幸，也是何达后期诗歌达不到前期作品那种力量的原因之一。
何达50年代以后的诗作，结集的有《洛美十友诗集》（1969）、《生命的升腾》（年代不详）、《何达诗选》（1976）、《长跑者之歌》（1980）、《兴高采烈的人生》（1988）。
舒巷城50年代中期复出香港诗坛时，不仅有着丰富的人生阅历，还有着相当成熟的艺术准备。童年的汉文教育打下的古典文学基础，使他能写十分典雅的古体诗词；而毕业于英文书院和在盟军机构担任译员的经历，又使他有较好的英文水准。他曾翻译过英国小说《望海楼》和海明威的《桥边的老人》等，还缩写过果戈里的《死魂灵》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、《罪与罚》等名著出版。童年他还学过粤曲，能依谱填词，并喜欢音乐和绘画。抗战期间开始写诗时曾与朋友合编过一本油印诗集《三人行》。流浪内地时几乎每到一地都有诗作留下，这些作品直到1989年出版《舒巷城卷》时才编为一辑“十年片断”（1939—1948）披露。这些作品让我们看到他曾经受过从新月诗人闻一多、徐志摩到臧克家和艾青影响的痕迹。
舒巷城出版过《我的抒情诗》（1965）、《回声集》（1970）、《都市诗钞》（1972）三部诗集和收入在《舒巷城选集》（1979）、《舒巷城卷》（1989）中的一些未结集的作品。以《回声集》作为过渡，反映出舒巷城前后两个时期不同的艺术风格。前期以《我的抒情诗》为代表，漂泊江湖的人生倦旅归来，他的诗常从大自然摘取意象，以真诚和轻盈的语言，传递着对人世温暖的关爱和憧憬。有轻盈的牵念（如《一家人》），也有热切的期待（如《幻想》、《春天之歌》等），这形成了舒巷城诗歌的抒情性。然而正如作者所说：“因为我活在人间而非天上”，“更无法做一个‘不食人间烟火’的诗人”，人世的磨难和不平，使他即使在轻盈的抒情中，也掩不住现实的沉重。他常以社会批判的眼光来审视大自然，使撷取自大自然的意象社会化，形成了他诗歌抒情性与批判性相结合的特点。他写风，写雾，写海边的岩石、灯塔和海鸥，借助这些自然意象，诗人寓寄的是深广、忧愤的人生感悟和历史沧桑。诗人曾借嚣攘市场上一条怀念海洋的鱼的口吻说：“人们关心我的价钱不管我的眼泪和悲伤。”鱼的忧愤，实质上是人的忧愤。诗人的思想穿透力常常透过感性意象达到背后的理性空间，以此来提升作者从人世关怀出发的理性思考。
历史的沧桑感，使舒巷城的诗歌在轻盈中透出凝重。何达曾以“举重若轻”来概括舒巷城这一时期诗歌的艺术风格，指的也正是这种在轻盈的形式中寓蕴着思想内涵的凝重。
