人类与图腾的这种情感态度关系，使成为人类第一个审美对象的图腾，给人以复杂的美感享受。这种美感不同于人对自己所制造的工具的审美感受，人在自己所制造的工具面前，由于改变了自然物的原来的形状，并且能够为自己的特定目的服务，所以这种观照所产生的是建立在成就感上的欢欣、满足，以及得心应手地使用工具所产生的喜悦。这些肯定性的美感的产生就是人类自身实践得到肯定、成为现实时的优美感。而对图腾所产生的美感，由于人在意识认为和它有血缘关系，所以它的威力使人感到喜悦，但是人们并非完全能够支配它，而且需要虔诚地崇敬它，这种情况使人们把它当作一种外在的异已力量，在它面前感到盲目、渺小，对它产生了恐惧之情。这样，人们对图腾的观照所产生的情感就不是单一的喜悦，而是喜与惧、爱与恶的集合体。这种建立在实践与现实的冲突和斗争的本质关系上的的审美感受，就是崇高感。所以，我们认为相对于人类自己制造的工具是人类第一个属于优美形态的审美对象，图腾则是人类第一个属于崇高形态的审美对象，它为人类后来对一切崇高事物的审美观照，奠定了情感上的基础。
②促进了史前艺术的繁荣
图腾崇拜对于人类神美活动的促进，还表现在图腾与史前艺术的特殊关系上。邓福星同志提出，人类的艺术活动和人类自身起源是同步的，这一看法是很有道理的。因此，把图腾崇拜和巫术礼仪看作艺术的源头是不合适的。但是，它确实是人类审美活动发展的重要环节。当图腾被人们看作是审美对象时，人类的审美活动就从物质生产领域向精神生产领域开拓，或者说人类审美活动包含了对物质产品的双重观照。尽管图腾崇拜仍然带有功利性，但由于这种功利性比较间接，更多的则是它的精神因素。正是这样的背景上，图腾崇拜开了人类以纯粹精神产品为审美对象的先河，促进了包括音乐、舞蹈、诗歌、神话、雕塑等各种门类的原始艺术的发展。
由于图腾总是被看作宗族的祖先和守护神，为了求得它的保佑，人们就调动一切力所能及的手段，最大限度地取悦于图腾：雕刻木质的、石质的和陶质的图腾形象，把它作为崇拜的偶像，例如阿龙塔人把一些刻有神秘图案的木块或石头叫作“珠灵卡”，把它看成是人的“体外灵魂，是祖灵的媒介，也许还是这些祖先本人的身体；这是图腾本质的精华，是生命力的贮藏器”。在武器和工具上，许多人也会刻上本氏族的图腾，希望从中获得力量。
图腾的由来，往往有一个生动的传说，这种传说的世代相传形成了最早的神话类型——图腾神话，如浙江的畲族至今仍有《狗王歌》流传着，歌中把龙犬当作他们的始祖，这无疑是图腾崇拜的遗迹。可以想见，每个民族的图腾的来源，都有一段精彩的故事，而这一故事又被当作先民们的历史教科书，是每个人必须牢牢记住的，所以长辈总是要把它传给下一代，这样就促进了原始语言的发展，并且为神话的发达准备了口头表达的手段。
而图腾崇拜中的歌舞礼仪活动，更使音乐、舞蹈、诗歌得到了很好的发育。原始人在举行成人礼时对图腾的祭祀，或者在某种可食动物的图腾被屠杀以后，所举行的狂热的仪式中，就完全是音乐、舞蹈、诗歌三者合一的艺术表演：这时，全族人聚集在一起，装扮成和图腾相似的模样，摹仿它的声音和动作，对它进行祈求、哀悼，有时还希望它们能更多繁衍。这种狂歌劲舞常常使原始人的肯定性情感得到极大满足，平常被压抑下来的否定性情感也在这时得到宣泄。通过这种活动，人们感觉到加强了自己与图腾相互间的认同，有时还通过吞食图腾崇拜物获得它的神圣的力量。于是肉体和精神都得到了极大的快感。这里人们从形象的装扮、声音和动作的摹仿，以及用语言表达的对图腾的赞颂和祈求，都可以说是属于精神生产范畴的纯艺术的萌芽状态。岑家梧先生所著《图腾艺术史》一书，对此有十分全面的详细的介绿，我们在这里就不再赘述了。
由于图腾和先民们的密切关系，他们总想用一切已经掌握的手段，把图腾的形象铭刻在每个氏族成员的脑海里，把图腾的力量移植到自己身体里，把他们对图腾的禁忌作为至高无上的戒律。于是图腾成为整个氏族精神领域的信仰、日常生活在主宰和一切行动成功的保证。而这些赞颂和祈求的手段，在形成上作为人类精神产品的最初形态，它的发生发展，极大地培养了人类的审美意识。在祭坛就是艺坛，图腾就是各类艺术最集中的表现对象的背景下，为了取悦图腾以最大程度地得到他的保佑，并最多地获得他的力量，人们在各种以图腾为中心的原始艺术的具体创造过程中，总是把一切从物质生产（例如工具制造）中所得到的那些最能实现人的目的的造型原则，如对称、均衡、比例、节奏、韵律等形式美的基本法则，运用到图腾艺术中，这不但使本身的审美价值不断提高，而且使图腾艺术的创造主体的审美感受能力得到发展，审美观念逐步地确立起来。而主体审美感受能力的提高和审美观念的进步，又反过来极大地促进了图腾艺术形式美方面的发展。这种相辅相成、双向交流的过程，始终和人类在物质生产中获得的审美意识的成就互相融汇，同步发展，推动着人类审美活动的发展。
③有利于民族审美能力的发育
图腾和人的审美关系的形成，以及建立在这一基础上的审美活动的发展，必然使民族的审美心理能力得到很大提高。这一点也可以从以下几个方面得到证实：
首先，人类对图腾的认同，促进摹仿能力的发展。亚里士多德在《诗学》里提出：“摹仿就是人的一种自然倾向，从小孩时就显出。人之所以不同于其他动物，就在于人在有生命的东西之中是最善于摹仿的。人一开始学习，就通过摹仿。每个人都天然地从摹仿出来的东西得到快感。”其实，人类社会进入文明时代后，人从孩提时起就存在着摹仿能力，但是，用“人的天性”来解释摹仿是不科学的。摹仿恰恰是人类在漫长的社会实践中一步一步地逐渐获得的本领，人类文明的发展水平越高，他的摹仿对象就越广，这样就使人“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产”，并且和“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造”的本能性行为有了根本的区别。亚里士多德看到了摹仿是人之所以不同其他动物的标志，这一点是正确的，但是他没能看到摹仿是社会实践积淀的产物，把它说成“植根于人类天性”，“是人的一种自然倾向”，这就不足为训了。
摹仿既是人类实践的产物，那么它是在什么背景下产生和发展的呢？我们认为，首先是人类产生了“自意识”，在这基础上，为着自己的目的和需要，必然要求了解和掌握外在事物，而摹仿正是掌握外物的一个手段。在这一过程中，图腾崇拜发生了特殊的作用。由于人类和图腾物的特殊的关系，所以用各种形式来实现双方的认同，对图腾摹拟就是其中很重要的手段。我国古籍早就有关于以龙为图腾的越人“断发纹身”摹似龙的形象的记载；格罗塞在《的起源》中也这样写道：“我们研究用具的装璜，尤其容易发现澳洲人的衣著、盾牌、棍棒上的装饰，和他们的画身图样很相仿佛，完全是摹拟兽类的。想用照样的绘画把他们自己扮成兽的模样，是和原始人认为某一种兽类是他们同族者的保卫神，而喜欢摹仿兽类形象的心理，相去不远了的。”
对图腾的摹仿，使先民们的观察力和表现力得到了提高。他们把图腾的基本形状（静态的）和各种动作（动态的）作为摹仿对象（从图腾雕刻到图腾歌舞），这就需要对作为崇拜对象的动物、植物以及自然现象的各部分细节和各种表现形式，有十分清晰的表象。当这种表象在人们头脑里形成且能够记忆下来时，对图腾摹仿才有可能。因此，摹仿是建立在精细观察基础上的，而表象的形成和保持又促使人的知觉水平的提高。同时，要把记忆的表象再现出来，人们必须掌握一定的表现手段——他们必须用种种适当的材料来实现摹仿图腾的目的。这样，具体的艺术造形手段或者说塑造艺术形象的媒介就从这里开始萌发。如里说，把巫术礼仪活动看作是整个艺术的起源有片面性的话，那么，把巫术礼仪（即图腾崇拜的具体仪式）看作是纯艺术的起源，应该说是比较合乎历史事实的。
图腾崇拜对于对象的摹仿并不是最终目的，它的目的是通过这些手段达到人和图腾的沟通，并且获得它的保佑的力量，因此，对于人类审美心理来说，产生的作用就不仅局限于促进摹仿能力，而且极大的激发了人的想象能力。
维柯曾这样说过：“这些原始人没有推理的能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力。”他还认为人类的原始祖先都是“在发展中的人类儿童”，他们按照自己的观念，把“自己感到惊奇的事物”看作是“一种实体存在”，“正象儿童们把无生命的东西拿到手里跟它们游戏交谈，仿佛它们就是这些活人”。这种童稚之心是最适合想象力生长的土壤，因为它还没有受到过于严格的理性的束缚。图腾崇拜中，人们就通过想象来把握自己和图腾的关系，把自己刚刚形成的“自意识”赋予图腾，以已度物。于是，在他们的心目中，图腾具有同人一样的感觉、思维能力，具有灵魂和情感，它们能够根据人们对其崇敬态度和遵守禁忌的情况，来决定对人采取何种态度。这样，图腾就在人们的想象中成了有活灵活现的形象和切切实实的支配力。在原始人那里，他们的思维还处在不能脱离表象进行纯粹理性思考的阶段。在人类的童年，人们主要是根据第一信号系统来认识世界的，这是人类思维发展的第一步。而在这一过程中，图腾作为人类与自然关系的中介，人们在不断发展着对图腾的认识的同时也发展着自己的想象，实际上也是人类思维能力发展的一个极为重要的阶段。
