最后有必要补充一点：靡非斯托这个魔鬼作为一个艺术形象，除了有基督教信仰的雏形，有民间故事书的样板，有现实生活中的原型以外，还在欧洲文学的传统里找得到他的先驱。不用多举例子，就说英国诗人弥尔顿的伟大史诗《失乐园》中的魔鬼撒旦，在同样具有突出鲜明而又充满矛盾的性格这点上，就可以充当其小兄弟靡非斯托的师傅，虽然产生于歌德笔下的这位老兄青出于蓝，具有了更多的哲理内涵、象征意义和现代意义。可以讲，西方文学较之于中国文学的一大特点和长处，正在于对不同名目的魔鬼成功而妙趣横生的塑造，不断花样翻新的塑造，不管他们是叫撒旦还是靡非斯托，不管他们产生于英国、意大利还是德国。
瓦格纳·格莉琴·海伦
——《浮士德》人物考辨之三
除去主人公浮士德和魔鬼靡非斯托，诗剧中值得研究的人物和艺术形象还非常多。这里只是再谈一谈瓦格纳、格莉琴和海伦。
瓦格纳通常被视为一个用于与主人公浮士德作对比的学究和书呆子的典型，一个仅仅具有陪衬意义的次要人物。其实，问题并不如此简单。因为这个人物不但同样富于时代的典型性和独立的审美价值，而且也有着自身的形成和演变的历史。
在施皮斯1587年出版的《约翰·浮士德博士的故事》中，已经存在瓦格纳这个形象。他是魔术师和炼金术士浮士德的徒弟和助手，并且按浮士德临死前立的遗嘱，成了他的衣钵继承人。这样，又引出了另一部堪称浮士德故事续篇的民间故事书的诞生。
此书出版于1593年，比有关浮士德的故事书仅晚六年。写的是克里斯多夫·瓦格纳步老师后尘所完成的种种奇行异事，内容可以讲跟浮士德的故事书大同小异。例如，瓦纳格也同样有一个魔鬼做搭挡，不同的只是这个魔鬼名叫奥厄尔汉，第一次露面时是只猢狲。总的看来，在民间故事中，瓦格纳和浮士德完全是同一类人，或者说，前者仅只是后者的翻版而已。
歌德对瓦格纳作了改造、加工，使他发展成了有异于奇人异士和离经叛道者浮士德的另一类人，即歌德在1800年手书的创作提纲中说的“清醒而冷静地追求”的学者典型。对于欧洲脱离中世纪进入启蒙新代的知识阶层来说，瓦格纳不像浮士德那样是一位先知先觉者和超人，不是个天才，不像俘士德似的拥有超人的热情、毅力、憧憬和苦闷，但却更富于代表性和典型意义。根据这一差异，说瓦格纳在诗剧中起着与主人公浮士德进行对比并充当其陪衬的作用，也不是完全没有道理。
但是，有差异也就有相同，而这一相同之处应该讲更加重要，更能体现瓦格纳其人的本质。那就是他和浮士德一样，也真诚地、执著地，以毕生的精力，潜心专注地追求着知识和真理。不同的只是，他走着一条传统的、现实的、循规蹈举的道理，因而所取得的认识也比较的狭窄而已。然而，道路和成就不同，并不改变瓦格纳也是一个渴望认识世界的求索者的本质。德国启蒙运动的思想家莱辛说得好：“使一个人变得可贵的不是这个人掌握了的，或者自以为掌握了的真理，而是他为追求真理而作出的真诚的努力。”[231]
莱辛的这句话，应该说不只是适合于评价浮士德，对瓦格纳也是一样。由此，我们便指出了这位学究身上常常被研究者忽视的一面，即富于启蒙运动时期的时代精神这值得肯定的一面。至于那种视瓦格纳为“世界观反动的资产阶级意识形态的代表”的论断，就更是走了教条主义的极端，完全没看见伟大的歌德的塑造的这个次要人物，也同样具有两重性。[232]
瓦格纳不是一个贯穿全剧的人物，在诗剧里仅仅短暂地出现过两三次，但又并非可有可无，而是对浮士德的发展起了至关重要的作用。
他第一次出现在第一部称作《夜》的一场，是一个迷恋羊皮古书，脱离实际和谨小慎微的书呆子。但即使这时候，他也已具有“虽然知道很多，却渴望知道一切”的精神。紧接着，是他陪着浮士德去到了城外庆祝复活节的民众中。而正是这次郊游，使老博士恢复了生趣，邂逅了魔鬼，为在“小世界”和“大世界”的遨游作好了准备。瓦格纳的第三次出现，是在第二部第二幕的《中世纪风格的实验室》一场，这时他可以说已是一位成就非凡的学者。他用化学的方法，在烧瓶中造出了一个叫霍蒙苦鲁斯的富有智慧的小人儿。这除了真实地反映出16世纪以后的两三百年欧洲科学界某些人的大胆幻想——按照基督教的教义，以人工的方法造人该是亵渎神灵的——，不是还让我们联想到当代科学所创造的一些奇迹，诸如试管婴儿、仿生技术、人工智能、生物工程和克隆繁殖等等吗？
从第一部到第二部，瓦格纳这个学者的形象有了非常大的发展，可以说已经不那么循规蹈矩、谨小慎微和迷恋书本，已成为当时从事自然科学研究的一位先驱，具有了某些正面典型的意义，虽然他与心比天高的雄鹰浮士德仍然相距甚远，虽然他仍然不能突破自然科学学者狭隘的生活圈子。
再说，也多亏瓦格纳制造的小人儿的引导，浮士德才实现了回到往古的寻美之行，经历了自己人生追求的一个重要阶段。
总而言之，诗剧《浮士德》中的瓦格纳固然是一个次要人物，固然更多地只起着与主人公浮士德作对比的陪衬作用，但本身仍具有其复杂性和发展演变的历史，仍具有不可替代的作用和独立存在价值，作为他那个时代为数更多的“清醒而冷静地追求”对于自然和世界的认识的学者典型。
对剧情的发展来说，格莉琴（即玛格莉特）比瓦格纳显然更加重要。应该讲她不是一个次要人物，而是《浮士德》第一部的主人公之一。浮士德的人生悲剧的第二幕即“爱情的悲剧”，完全是围绕着她而演出的，可以称之为“格莉琴悲剧”。就整部《浮士德》而言，她的不幸遭遇无疑最富于悲剧性，最具现实主义震撼人心和摧人泪下的力量。反之，《浮士德》的其他一些部分，如主人公的从政和寻美，却更多地带着闹剧、梦幻剧和寓言剧的性质，要么逗人发噱，要么引人遐想，但不能激起读者和观众心中的悲悯之情。格莉琴这个人物的存在和成功塑造，对于统称之为悲剧的《俘士德》来说，意义和作用因此格外重大。
在有关浮士德的民间故事书中，并无格莉琴这个富于悲剧色彩的雏形和样板，尽管在他将自己的灵魂抵押给魔鬼后的第十九和二十年，浮士德也放纵情欲，从欧洲各国挑选了七个妖艳的女子和她们胡搞。
纯洁、善良、美丽的格莉琴的原型来自现实生活中，产生在歌德的笔下，是18世纪德国，不，是所有封建桎梏下为真诚的爱情而遭受身心摧残和不幸的年轻女性的化身。这样的女子，在诗剧《浮士德》中除去格莉琴还有一个（见《水井劳》一场）；在现实生活中，在不同的时代和国度，更是数不胜数。年轻的歌德曾经深深为当时德国所谓“杀婴女”的悲惨遭遇所震撼，所以还在1868至1775年完成的《浮士德初稿》中，就怀着巨大的同情塑造了格莉琴这个形象。而且不只是同情；他通过她和浮士德的恋爱和不幸遭遇，还隐约而深沉地表达了对自己在斯特拉斯堡抛弃的痴情少女弗莉德里克的愧疚。正因此，在诗剧《浮士德》形形色色的众多人物中，少女格莉琴的形象最真实生动，最血肉丰满，最富有人情味。
为成功地塑造格莉琴这个人物，歌德在创造格莉琴的形象时至少做到了以下三点：
首先，对于浮士德一见钟情的这位美丽的少女，歌德在突出她的善良、单纯、重情等等优点的同时，并未忽略其性格的另一面，即幼稚、轻信、盲从、迷信以及其他缺点。不过，格莉琴毕竟只是个生活在18世纪德国的小市民姑娘，有这些缺点不足为怪，不会因此减少读者和观众对她的喜爱和同情，相反倒增加了这个艺术形象的说服力和立体感。马克思在回答女儿的提问时就说过，格莉琴是他最喜欢的“女英雄”（Heldin一词在此译作“女主人公”更恰当）。可以认为，马克思喜欢的也是真实而完整的格莉琴，即连同她身上的那些难免的、可以原谅的缺点，特别是她的“轻信”。
与前面讲过的浮士德、靡非斯托乃至瓦格纳都不一样，为了全面地、立体地塑造格莉琴这个人物，揭示她性格的优点和缺点，诗人没有在纵向上写她的发展变化，而着重于横向地对她一段时间的思想行为作细腻的描绘。这样就在读者面前出现了一个活生生的德国小市民少女，她那么地单纯、善良，那么地软弱和缺少主见，那么地任随人和神摆布，真是既可爱、可怜，又可悲、可叹。
恩格斯在1888年致英国女作家玛·哈克奈斯的信中说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[233]在此之前半个世纪去世的歌德，当然不可能读到恩格斯的这一著名论断，何况他的“格莉琴悲剧”成稿时间还要早得多。可是，天才的诗人对女主人公的生活环境的描绘，对她周围的人和事和氛围的描绘，对18世纪的德国小市民社会来讲都再典型不过。为证明此言不虚，我们只要想想格莉琴的家庭境况，想想那个虚伪贪财的牧师，想想水井旁的多嘴小丽丝所讲的一席话，想想那叫人压抑得几乎透不过气来的大教堂中的可怖气氛就够了。正是这样的环境，造就了格莉琴这个典型的市民少女，使得她与浮士德之间的爱情合乎逻辑地只能是一出悲剧。“真实地再现典型环境中的典型人物”，正是格莉琴这位女主人公塑造得格外成功，“格莉琴的悲剧”格外感人的第二个原因。
再者，在塑造格莉琴这个形象时，歌德特别注意了对她的心理描写，揭示了她在初恋过程中复杂的心理变化。通过她在闺房中和在“悲伤的圣母像”前的独白，通过她神不守舍地坐在房中唱的那些凄婉动人的歌子，通过她在教堂中和牢狱里异乎寻常的感受和表现，伟大的诗人向我们展示了年轻而单纯的格莉琴变化复杂的心境：她惊异，她欣喜，她憧憬，她焦虑，她矛盾，她恐惧，她自责，她内疚，她神经错乱，痛不欲生，等等，无不刻画得维妙维肖，令人叹服。因此也就难怪，她会被公认为歌德作品里乃至整个德语文学中塑造得最成功的女性形象，会成为德国人民家喻户晓的“女英雄”，两百多年来一直活在大小舞台上（包括市集上的民间木偶戏舞台），活在人们的心里。不，不只在德国，咱们中国同样有无数玛格莉特的同情和倾慕者，比如大诗人郭沫若和大翻译家傅雷。[234]
与诗剧的另外两位主人公浮士德和靡非斯托相比，格莉琴有一个显著的不同，也就是她完全生活在狭隘的“小世界”里，是个纯现实的人物。而且，作为一个涉世不深的少女，她从外表到内心都异常地明净、单纯，仿佛让人一眼便能看透。通过天才诗人细致入微的描绘刻画，她便实实在在地站在我们面前。她便是她，便是那个在18世纪的德国生活和受苦受难的市民少女。在她身上，我们没法像在浮士德和靡非斯托身上一样，发现多么多的象征意义和多么广涵盖面，分出那么多的层次。她是所谓的“这一个”，就是“这一个”，只是“这一个”。然而也正因此，她在诗剧中虽然只是“一幕”的主角，却给人留下了异常突出的、难以磨灭的印象。也正因此，她便成了那一类在封建压迫下为爱情牺牲、殉难的年轻女性的典型。这意味着，格莉琴这个形象尽管单纯，她的典型意义和审美价值仍然异常巨大。
关于格莉琴，我们还得说说她在诗剧中两次非现实的出现。
一次她戴着铁链脚镣，面色苍白地、艰难地行走在瓦普吉斯之夜群魔乱舞的布洛肯峰上。这虽然多半只是对她问心有愧和牵肠挂肚的恋人浮士德的幻觉，却颇具象征意义，使得她那在黑暗势力包围压迫下受苦受难的女性形象更为鲜明，更加突出。
第二次，也是更加重要的一次，格莉琴出现在全剧结束时的天堂中，成了带领浮士德的灵魂飞向光明圣母的赎罪女子，成了引导“我们”向上的“永恒的女性”的具体代表。这所谓的“我们”，是否意味着人类？这关于“永恒的女性”的思想，是否表现了歌德乐观、向上的人生观和世界观，表现了他对女性的崇拜？诸如此类的问题，都值得我们细加探讨。特别是这个结尾，它不只加大了全剧的“寓言意义”和“神秘意义”，仅就格莉琴的形象塑造而言作用也非同小可。在此，歌德转而采取浪漫主义的和象征性的手法，将单纯、善良提高为了圣洁、仁爱，使受苦的女子格莉琴变成为美丽而伟大的女性的化身。在这个意义上，纵观她在全剧中的地位和作用，格莉琴这个形象又可以说并不单纯。
与生活在“小世界”里的市民少女格莉琴形成鲜明对比的，是诗剧《浮士德》中的另一个女性形象海伦。她在第二部的第一幕已经出现，只不过当时还只是由一团烟雾幻化出的虚无缥缈的影子，一经浮士德触摸便烟消云散。
可到了第三幕，她却已变成可以与浮士德结合并养育儿子的“实体”，成了这一幕的女主角。人们常常干脆称这一幕为“海伦的悲剧”。
