第一节 历史意识与诗歌批评
〇《诗品》的历史意识与忧患精神
〇《诗品》的源流批评方法论
〇《诗品》以品鉴为中心的批评论
钟嵘的《诗品》是与刘勰的《文心雕龙》齐名的一部诗学评论专著。钟嵘（468-518），与刘勰是同时代人，出身地位较低，做过小官，在门阀当政的年代虽有大志，但一直无法施展自己的才华。对当时门阀士族的审美情趣与诗学标准，钟嵘是持否定的态度的，这从他对沈约等人的评论中可以看出。《诗品》是钟嵘晚年的作品，本名《诗评》，他将自汉至梁122位五言诗人分为上中下三品进行品第，计上品11人（此外还有古诗，作者不明），中品39人，下品72人。在《诗品》中，钟嵘对这些诗人及其作品分列高低，对其成就也作了评论与褒贬，并且区分源流，力图找到这些诗作的文学渊源。
《诗品》作为魏晋六朝诗学的代表作，与《文心雕龙》珠璧相联，不仅外在体貌一样宏大，而且有着一致的深沉的历史意识与忧患精神。清代史学家章学诚指出：
《诗品》之于论诗，视《文心雕龙》之于论文，皆专门名家，勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远。盖《文心》笼罩群言，而《诗品》深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣。此意非后世诗话家流所能喻也。（《文史通义·诗话》）
章学诚的这段话强调《诗品》与儒家六艺之间的联系，固然有一些偏颇，比如《诗品》开创了以鉴赏为中心的批评论，一改过去诗论重心在于美刺比兴的特点，钟嵘重视五言诗的文体审美特点，这都是以往诗论不曾有的。但是《诗品》确实同样贯穿了《文心雕龙》中的通变观，在变之中求通，注重诗学精神的历史传承性，继承了包括《诗经》和《楚辞》中的人文精神，将其作为五言诗的精神内核，并且融合了五言诗自身的审美特性。这就是《诗品序》中提出的将“指事造形，穷情写物”与传统的“三义说”相结合，并且对于“三义说”作了新的阐释，将“兴”说成是“文已尽而意有余”。《诗品》中的审美理想，显见得既有作为新兴文体的五言诗自身的审美特点，又融入了传统风骚的精神，从而做到了通与变的有机结合，将诗学批评的历史意识与审美价值观互融互动，构筑了崭新的诗学精神观。
在《诗品序》中，通过天人关系互动的宇宙精神来看待诗歌的产生与功能的观念是十分明显的。《诗品序》一开始就提出：
气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有；灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。
这段话蕴涵的宇宙意识是十分明显的，其中虽然借用古老的诗学传统，通过“气感说”与感天地、动鬼神的说法，强调诗歌的咏吟情性首先来自这种对诗歌的宏观把握之中，它是沟通天人之间关系的中介。参照《乐论》、《毛诗序》以及《文心雕龙》的《原道》篇，可知从天地人三者关系中看待诗乐是古老的文化观念。钟嵘虽然生在六朝齐梁时期，但是他与刘勰一样，对于传统文化中合理的有价值的部分仍然是注重加以汲取与改造的。这段话对于诗歌精神的追本溯源，旨在强调诗学与天地之道的贯通，这与《文心雕龙·原道》一开始提出“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”的观念如出一辙。而钟嵘之所以批评当时诗风浮华不实，恰恰在于其失却了这样的诗学传统。
《诗品序》在对五言诗从滥觞到发展的历程的分析中，也鲜明地贯穿了这一宗旨。他从弘扬诗歌的风骚精神着眼，对汉魏以来五言诗的演变进行了评判。比如他指出西汉是一个“辞赋竞爽，而吟咏靡闻”的年代，东汉唯有班固《咏史诗》为“质木无文”，而建安年代的五言诗兴起了一个新高潮，“彬彬之盛，大备于时矣”，称扬西晋太康文学“亦文章之中兴也”，而对于西晋永嘉年间五言诗“淡乎寡味”，东晋时代的玄学诸公之诗，则深为不满，批评它们“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。钟嵘赞扬郭璞、刘琨等人勇于变创其体的创作，特别赞赏“刘越石仗清刚之气”的诗歌作品。钟嵘本着这种批评精神，对五言诗的作者进行了赞美与好评：“故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文词之命世也。”钟嵘所以赞美他们，是因为他认为这些作者既传承了风骚精神，又体现出五言诗创作的美学原则。
对于五言诗的美学原则与创作特征，钟嵘是这样认为的：
夫四言文约意广，取效《风》、《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶？
这段话说明钟嵘比较四言与五言，并非是从形式简朴与华美的角度去说的，而是从重在抒情达意的角度去申论的。四言诗可以取效风骚，但是由于形式简朴，无法表达复杂的情感与意蕴，五言诗适应汉魏以来人们“指事造形，穷情写物”的需要，受到广泛的欢迎，是众作之有滋味者。在钟嵘看来，五言诗的“指事造形，穷情写物”，既有风骚精神的指引，又有现实生活的感受。他在评论汉魏以来五言诗时，贯彻了这一方针。
本着这种文学精神，钟嵘对于齐梁时代将五言诗仅仅作为玩赏工具，附庸文雅而导致风骚精神流失的时尚是深为不满的。在《诗品序》中，钟嵘在论述了文学感于现实生活遭际而产生后，深慨于当时诗坛的靡滥风气：
今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。而师鲍照，终不及“日中市朝满”；学谢朓，劣得“黄鸟度青枝”。徒自弃于高明，无涉于文流矣。观王公缙绅之士，每博论之余，何尝不以诗为口实。随其嗜欲，商榷不同，淄、渑并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。
钟嵘指出当时一些人全然不顾五言诗的人生蕴涵，只是将作诗当作一种游戏与点缀，于是庸音杂体，却自以为容貌可人。还有一些轻薄之徒，嘲笑曹操与刘桢等建安文人为古拙，对于鲍照等人的诗作也只是得其皮毛。他们所以嘲笑建安文学，显然是出于将文学视为形式游戏的价值观。正是这种诗学价值观，造成诗歌创作在表面的繁荣下，隐藏着极深的危机，即文学的风骚精神荡然无存，建安风力更是消失殆尽。钟嵘作为与刘勰一样有着深挚人文情怀的诗学理论家，对此是深以为忧的。更令他担忧的是，当时一些王公贵族常常以论诗为口实，由于没有正确的诗学批评标准，随其嗜好，准的无依。批评的缺位，导致诗坛的混乱与诗学精神的沦丧。钟嵘本着弘扬诗骚精神，重振汉魏风骨的心愿，倡导新的诗学批评标准。钟嵘以敢为天下先的勇气，开创了以品论诗的范例。他对于汉魏以来陆机等人的文论是不满的：
陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言：观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客集诗，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书：诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言。虽然，网罗今古，词文殆集。轻欲辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人。
如果说刘勰《文心雕龙》对于汉魏以来的文论“各照隅隙，鲜观衢路”的状况深为不满，意欲创建“弥伦群言”的文论体系，那么钟嵘则主要修正“皆就谈文体，而不显优劣”的现状，创建自己的诗学批评标准，大胆地提出“辨彰清浊，掎摭利病”的诗学主张。这是很容易得罪人的一种批评活动，然而在诗坛批评精神消解的情况下，敢于提出创建新批评标准，本身就是需要勇气的。从后来的情况来看，钟嵘以品论诗具体到每个人，例如对于曹操与陶渊明的分品，有许多不公的地方，但是从总的方面来说，由于钟嵘确立的诗学标准是一种人文普适性标准，因此它是经得起时间考验的。它也说明钟嵘从事文艺批评的人文的标准建立在天下公器基础之上，成为诗骚精神的载体与传承，因此与真善美的标准是统一的。
第二节“物感说”与“世情说”
〇钟嵘对“物感说”的继承和阐扬
〇“干之以风力，润之以丹彩”——钟嵘的诗歌审美理想
〇钟嵘“以悲为美”的审美观念
钟嵘用这种追溯源流、分品高低的方法来进行文学批评，是鉴于当时诗歌创作出现的弊端而作的。钟嵘所推崇的诗歌审美理想在其《诗品序》中表露得十分明确。《诗品序》一开始提出：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
钟嵘对诗歌产生的原因以及诗歌的功能作了精辟的阐述。首先，钟嵘继承了《礼记·乐记》中的“物感说”，提出诗人诗思的萌发乃是自然天地之“气”催发的产物。其次，他强调社会人事对诗人创作动因的刺激作用。魏晋以来，人们对文学现象的认识超越了先秦两汉“物感说”的思路，注重从社会人事方面去寻找创作的动因。《文心雕龙·时序》中就说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”“世情”与“时序”都是指社会生活的内容。钟嵘与刘勰相比，更突出人类社会生活中的悲剧性事件对诗思的刺激，对孔子所说的“诗可以怨”作了新的发挥。
钟嵘在诗歌的审美理想上，十分推举建安以来的文学创作，给予很高的评价。他将五言诗的境界规定为“干之以风力，润之以丹彩”，可见风力在他的心目中是一种理想的诗歌境界。他论述五言诗的发展历程时，曾批评玄言诗说理太多，过于枯燥，“建安风力尽矣”。在对具体诗人的评价中，风力也是一条重要的批评标准。如他评曹植的诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”，将曹植的诗作列为最高的地位，誉之为“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”。而曹植的诗作所以好，其中“骨气奇高”是一个重要的标准。钟嵘在评刘桢时也称赞他“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思以下，桢称独步”。评刘琨的诗时也说“仗清刚之气”。
钟嵘认为，气调不凡的诗大都是以悲为美的产物。在《诗品序》中，钟嵘就列举了种种人生遭际对文学作品产生的感染作用，这种感染作用是深挚动人的前提。在评论那些优秀的五言诗时，钟嵘指出其作者大都有着不幸的身世遭际。如《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远”；曹植“情兼雅怨，体被文质”；李陵“文多凄怆，怨者之流”；班婕妤“词旨清捷，怨深文绮”；王粲“其源出于李陵，发愀怆之词”；左思“文典以怨，颇为精切”。钟嵘认为这种怨深文绮的诗作是最有风力的，也是最能打动人的，因为它是出自作者切身的感遇，而不是代圣人立言，或如齐梁宫体诗人的无病呻吟。
第三节“三义说”与“滋味说”
〇“三义说”与五言诗的创作
〇以味论诗的“滋味说”
在《诗品序》中，钟嵘提出了关于五言诗的审美标准：
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
钟嵘在这里对五言诗的作用与功能作了概括。他认为五言诗与四言诗相比，后者“文繁而意少”，不能表达丰富的内心情志，而五言诗就好多了，它在“指事造形，穷情写物”方面有着强大的功能，拓展了传统的“赋比兴”手法。
值得注意的是，钟嵘将“兴”解释成“文已尽而意有余”，这显然是同他吸取了魏晋以来“言意之辨”的理论成果有关。钟嵘盛赞《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远”，阮籍的《咏怀诗》“言在耳目之内，情寄八荒之表”，蕴涵着魏晋之际诗人的忧思感慨，意在言外，故而“可以陶性灵，发幽思”。相反，对张华的诗则加以批评：“其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶。”所谓“兴托不奇”也就是意蕴肤浅，徒有外表。钟嵘认为通过赋比兴的完美运用，再加上风力与词采的融入，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。
钟嵘提出真正感人的诗歌犹如回味无穷的佳肴，是中国文学理论史上较早以味论诗的批评家。他在《诗品》中将五言诗列为最能叙事抒情的诗体：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”五言诗与四言诗不同，可以“使味之者无极，闻之者动心”，比如《古诗十九首》与曹植诗就属于这类作品。反面的典型则是玄言诗，钟嵘指责它：“理过其辞，淡乎寡味……建安风力尽矣。”钟嵘以味论诗，是与他将“兴”建立在“文已尽而意有余”之上的诗学观相关的。迄至唐代，经过刘禹锡、空海等人的发挥与阐述，意象理论有了长足的发展，成为新的美学范畴。
第四节“自然英旨”的诗评标准
〇反对过分用典的“直寻”说
〇反对雕饰声律的“真美”观
钟嵘面对当时文风的华靡与绮丽，与刘勰一样，标举自然之道的审美标准。两汉时代儒学的章句之学浸染文坛，形成了在诗文中多用典故的习惯，在一些汉大赋中就更是如此。梁代由于梁武帝父子的提倡，在诗文中广用典故成了时风。钟嵘所处的年代，五言诗中多用典故。钟嵘对此是很反感的。他从文体特点谈起，提出：
夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。
钟嵘认为，文体各不相同，有的文体适宜用典，比如经国文符、章奏诏令宜用典故，以求博雅，言必合古；但是作为吟咏情性的五言诗何必贵乎用事，这样只会消泯诗中的灵气。钟嵘列举了汉魏以来的一些名句，有力地说明了“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。这是钟嵘对于古今诗文中成功范例的说明，证明越是自然之道，无所依傍的创作，就越是能够臻于化境。钟嵘对于任昉、王融等永明文人好用典故的现象毫不客气地指责为“拘挛补衲，蠹文已甚”，深深地慨叹“自然英旨，罕值其人”。
钟嵘对于当时沈约等人的声病说也从自然英旨的高度进行了批评。《南史·庾肩吾传》说：“齐永明中，王融、谢朓、沈约，文章始用四声以为新变，至是转拘声韵，弥为丽靡，复逾于往时。”沈约甚至把能否精通音律作为从事诗歌创作的前提，声称“妙达此旨，始可言文”（《宋书·谢灵运传》），钟嵘对此很不以为然。他从诗歌与音乐的关系论证：“古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。”古代的《诗经》作品与乐府诗都是合乐的，因此，必须要调谐音乐入律，现在既然五言诗不入乐，则何必要讲究音律：“今既不被管弦，亦何取于声律邪？”当然钟嵘的看法有点矫枉过正，沈约等人所倡的以五言诗为主的声病说，是建立在脱离音乐关系基础之上的诗律说，与入乐的乐府诗与音乐的关系并不一样，剔除其中过分讲究的地方，它对于汉语言诗歌的独立发展是有着积极的作用的，表现出六朝时代文学对于自身形式美的发现与重视。当然过分雕饰声律，与过分用典一样，都是一种过犹不及的做法，会对诗文创作的真性有所伤害。钟嵘为此批评它有悖于自然英旨是有着充分的理由的。而且当时文坛的主要危害在于雕饰与华靡，钟嵘为此指出：“于是士流景慕，务为精密。襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。”钟嵘将自然英旨与真美作为审美的最高范畴，与刘勰“标自然以为宗”，均具有高屋建瓴的意义，可以说切中时弊。钟嵘进一步指出：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。”在当时文风日趋雕华，声病说淹没诗坛真性的情况下，钟嵘还无法预料唐代杜甫等人在近体诗上所取得的成就，因此针对主要的矛盾，提出五言诗只要有大致的清浊与基本的节奏就可以了。他也坦承对于沈约等人所发现的四声之说自己并不掌握，而声病论中的一些内容并不神秘，闾巷中已经出现了。钟嵘的看法并不一定确切，但是本着自然英旨的批评标准，抨击时弊，倡导以自然为美的审美风尚，是很有见识的看法，也是《诗品》的重要价值所在。
“关键概念”
辨彰清浊 物感 世情 三义说 滋味 自然英旨
“思考题”
1.《诗品序》中提出的物感说与世情说对于诗歌成因的说明意义何在？
2.“三义说”与“滋味说”的内在联系有哪些？
3.试述《诗品》倡导的“自然英旨”诗歌审美观的价值。
“参考书目”
许文雨编，钟嵘诗品校释 人间词话讲疏，成都：成都古籍书店，1983
吕德申校释，钟嵘诗品校释，北京：北京大学出版社，1986
曹旭，诗品集注（增订本），上海：上海古籍出版社，2011
杨明，文赋诗品译注，上海：上海古籍出版社，1999
陈良运，中国诗学体系论，北京：中国社会科学出版社，1992
曹旭，诗品研究，上海：上海古籍出版社，1998
