——读章诒和小说《刘氏女》
一
去年晚秋，我在江南。薄暮时分，下起了细雨。从车窗看出去，弥望是灰蒙蒙的一片，于是，便意兴索然，有了睡意。然而，就在此时，口袋里的手机响了起来。
电话是章诒和先生从北京打来的。她说，最近一段时间在写小说，刚写了一个中篇。几个专家看过，评价倒也不低，但也指出一些问题。有朋友就批评她不懂“叙事学”，人称和角度不统一，犯了写小说的“常识性错误”。她还说，自己刚开始学写小说，心里一点底都没有。总之，希望我尽快读读，提提意见：“你一定要帮帮我，指导指导我这个学生。我是真心把你当老师，向你请教呢。我不懂什么‘叙事学’，也不懂什么叫‘人称统一’。”
“老师”云者，太过客气，愧不敢当，至于“小说常识”，倒是略有研究，薄有所知。我说：“叙事角度和人称并不复杂，基本上属于常识问题和逻辑问题，只要不让人觉得虚假和混乱，就可以了；也不必服从什么‘视点一致’的刻板原则，完全可以根据需要灵活地变化，只是交代要清楚，变化要合理。”在我看来，卢伯克关于叙事视点固定不变的理论，实在过于僵硬和教条。鲁迅的《祝福》就是第一人称和第三人称兼而用之，而且过渡自然，效果很好；《喧哗与骚动》则从三个角度展开叙事，建构起一个相互补充的叙事文本，从而使纷纭的叙事内容显得更加完整和清晰。其实，对小说写作来讲，最复杂的技巧，恐怕还不是叙事角度和人称之类的问题，而是塑造人物，是能否把人物写得如在眼前，是能否让读者牢牢地记住你所塑造的人物。
另外，在我看来，一个好的小说家要具备戏剧家的修养和能力。塞米利安说：“从结构上说，小说就是场景，同时也是行动和背景、戏剧性和生动性、场景和概述的结合。……当代美国小说中对人物行动表现得比较多，小说中富于场景和戏剧性特点。这种现象对美国这样的国家似乎是自然的。美国是一个崇尚行动的民族。欧洲的小说创作则偏重于更多的随笔散文形式。”其实，无论在美国还是欧洲，无论在东方还是西方，“富于场景和戏剧性”乃是几乎所有伟大小说共同的特点。我们可以在契诃夫的短篇小说里，看到《三姐妹》和《樱桃园》中的场景；可以在托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说里，读到莎士比亚戏剧中的紧张感；可以在《红楼梦》里，找到看多幕剧的感觉。总之，没有充分的戏剧性——强烈的冲突性、直接的现场感和鲜活的表演性，就没有绝妙的小说。第一流的小说家，大都是第一流的戏剧家，他有能力让读者在纸面上看戏，看见人物的举手投足，听见他们的低声细语。《史记》是历史，是诗，是小说，更是戏剧。司马迁写鸿门宴，刘辰翁评之曰“历历如目睹，无毫发渗漉”；写灌夫、田蚡、窦婴的斗酒使气，吴见思评之曰“提花蹙锦，灿然可观”。其实，关于《史记》，只须以一词赞它：好戏连台。章诒和是研究戏曲艺术的专家，也很善于写戏剧性的场景，善于口吻毕肖地描写人物对话。她写人物的动作和神态，只寥寥几笔，便能将人物写得跃然纸上，呼之欲出。《伶人往事》借鉴戏剧艺术的结构技巧，叙事展情，本色当行，运用自如。
如果读过《往事并不如烟》，你会发现，章诒和其实很有写小说的天赋。她记忆力好，好奇心强，善于观察，善于捕捉细节，也善于讲故事，而这些，都是一个小说家应该具备的素质。不仅如此，她还继承了《史记》等中国经典的文学经验，既有一颗“多爱不忍”的心，又能按照“公听并观”的原则，设身处地地写人物，——无论什么样的人，总是抱着同情的态度来写。在她的叙事里，一个人物，无论他被时代扭曲得多么严重，无论他的人格分裂得多么厉害，他都是一个值得同情的人，都是一个悲剧意义上的牺牲者。
有着这样的才华和情怀，她的小说，怎能不让人满怀期待呢？
二
当天晚上，我就收到了章诒和先生小说《刘氏女》的电子文本。在电脑上阅读，就像在冰面上行走，脚下总是趔趔趄趄地打滑，很难体验到纸质阅读的那种稳实的感觉。于是，便找朋友帮忙打印了一份。
一口气读完，已是深夜，内心充满难以名状的怅惘。一个不幸的农家姑娘，因为渴望生活得更好，因为并不过分的虚荣，而嫁给了自己不爱的城里男人，又因为难以忍受的耻辱，而失去理性，而杀了他；她从此失去了一切，包括与儿子的亲情，包括爱情，包括平静的好心情。这是一个悲惨的故事：它既是个人的悲剧，也是时代的悲剧；既是命运造成的，也是社会造成的。人生在世，本就辛苦，要承受身体的病痛，要应对命运的捉弄，而在这之外，倘再遭逢时代颟顸而冷酷的折磨，那就更加不幸，更加悲惨了。
深刻的阅读，大都具有比较的性质。阅读一部作品的过程，其实就是激活往昔的阅读记忆的过程，也是通过比较来体味和理解的过程。在阅读《刘氏女》的过程中，我不时联想到三部作品：一部是李昂的《杀夫》，一部是索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》，一部是古希腊悲剧《俄狄浦斯王》。
《刘氏女》与《杀夫》的相似，是显而易见的：都是女主人公因为极度的绝望，而以极端残忍的方式杀害了自己的丈夫。但是，它们之间的差异，却也是昭昭明甚的。
从情节的组织看，李昂的叙事具有极端化的性质，线索单一而封闭，焦点紧紧地集中在“杀夫”事象上。虽然她具有女性主义批判和文化反思的叙事自觉，但是，她把叙事的重点，过多地放在了人的自然属性方面，过度地渲染了陈江水对林市的病态的虐待，所以，她给我们提供的，就更多的是一个变态心理学意义上的文本；而章诒和叙事的“核”，虽然同样是“杀夫”，但她的叙事是开放的，具有广泛的关联性，具有更加丰富的人性内容和社会内容，使读者可以借一斑而窥全豹，看见人性的黑暗和难测，看见情感的复杂和脆弱，看见时代和社会的真面目。
从杀夫的原因来看，《杀夫》的悲剧主要是由人性中的野蛮根性造成的，社会原因则是其次的，但对《刘氏女》来讲，杀夫首先是一个社会悲剧，是由特殊时代的社会结构和社会生活方式造成的：刘月影说：“我住在C市旁边的一个县，手里干的是农活，心里向往的是城市。我身体好，人也算巧，那点农活算不了啥。有空就爱聊天，老打听城市里的情况。街道是什么样子的？商店里卖啥？一辆汽车能拉多少人？城里人的早饭吃什么……我什么都问。特别喜欢打听工厂，我觉得工人比农民强上一万倍，能进城当个工人该多好！可惜爹妈没给我这个命。长大了，到了结婚年龄，虽说刚解放，可我们那地方还不兴自由恋爱，都是父母包办，媒婆上门。家里不富裕，人家给点彩礼，我的心就慌了；说过门搬进城住，心就动了；又说婚后能进工厂，心思就定了。”显然，正是城乡之间的“九天之上”和“九地之下”的差别，造成了刘月影的婚姻悲剧，并最终造成了她的罪错，否则，她压根不会嫁给一个“岁数比我大好多，个头比我矮不少”的男人。
从对“杀夫”行为和过程的描写来看，李昂的描写具有“零度叙事”的客观主义倾向，不动声色，不厌其烦，穷形尽相，淋漓尽致，其酷烈程度，简直令人不寒而栗，不忍卒读；但章诒和的描写却是克制的，叙写“杀夫”的整个过程所用篇幅，不足1300字，虽然读来也同样令人惊心动魄，但却不给人渲染过度的感觉，——作者所选择的分析的叙事语调和介入性的修辞态度，很好地调整了读者和事件的距离：“我希望刘月影来自原始部落，那时对暴力的定义和用刀砍下人头不觉得有啥。但刘月影不是原始人，她实在是太可怕了！牛顿说：‘我可以计算天体运行的轨道，却无法计算人性的疯狂。’我早忘了这位科学家说的话，而此时却被刘月影的犯罪事实做了一次准确又充分的诠释和验证。”章诒和甚至从人物的角度来进行分析性的叙事：“刘月影知道自己的凶残，但是她控制不住本能的邪恶。这邪恶不是跟谁学的，是从身体内部生发出来的。河已枯，海已干，干到最后，人也只剩了一口气，一半麻木，一半恍惚，甚至觉得自己不是在杀人，而是在了却一桩心事。”再如：“现在，她怕过年。任何的快乐与享受，似乎都是故意不体恤自己充满罪感的人生痛苦；内心的消沉和沮丧，也都是有意在这张灯结彩的年终岁尾奔涌而至，让你越发觉得自己可恨，可耻，可恶。”这种具有分析色彩的语调，包含着伦理反思的性质，而叙述者的“我希望”之类的评价性话语，则使小说的杀人叙事摆脱了血腥的自然主义，获得了必要的“距离感”。
为了获得“震惊”的效果，李昂还选择了一种常见的策略，即通过充满主观意图和修辞色彩的景物描写，来强化叙事：“黄昏最后的一线光亮已散尽，四周昏昏一片，可感觉到的很快沉暗了下来，入夜海风更是聒噪，咻咻的响声从四方盘旋过来，在空天阔地里尽徘徊不去，声声都像惨烈的呼嚎。”这样的描写，在李昂笔下，所在多有，其目的，固然在强化情节所包含的恐怖性，但是，读者却并不觉得害怕，正像一位俄罗斯批评家说，安德烈耶夫努力使我们害怕，我们却不觉得怕，而契诃夫并没有刻意使我们害怕，读者却有毛骨悚然的感觉。章诒和的小说显然属于后一类。像李昂一样，章诒和也写黄昏，也写晚风，也写此景里的此情，但是，她紧紧地贴着人物的感受来写，语调里含着一种更平静也更深沉的抒情性：“夜幕四合，天色完全暗了下来。刘月影这一天过得比坐一年的牢还要漫长。她走出小屋，外面就是一条曲折的黄土小路。不敢远走的她，就靠在门框站立了很久，那迎面袭来的晚风，似在哭诉，似在哀泣，吹得刘月影齿冷心寒。人的命运是由一个个的结果随着时间的推移，叠加而成。她满以为千里寻子是自己新生活的开端，万不料一见面，一切尚未开始，就先有了结果。”
从主题深度来看，李昂表现的是“恶”如何引发了“恶”，伤害如何导致了复仇，——这更多的是一个心理学和哲理层面的命题，具有理念化和智性写作的色彩。而章诒和的叙事虽然同样具有传奇性，但是，却是建立在日常经验之上的叙事，建立在寻常的人性与人情之上，因而，便具有更强的现实感和更大的悲剧性。
三
无论在什么时候，无论对谁来讲，监狱都不是一个好去处。司马迁在《报任安书》中说：“画地为牢，势不可入；削木为吏，议不可对。”锒铛入狱，就意味着你失去了最基本的自由，你就有可能受到严重的侮辱和可怕的伤害。即使像周勃那样的势位富厚的大将军，像韩安国那样的德高望重的长者，一旦身陷囹圄，也难免要受到狱吏的欺凌，更何况他人。
监狱是关押罪犯的地方，也是关押无辜者的地方；是社会败类的归宿点，也是社会精华的集聚地。这是因为，一个不正常、不理性的社会，一个害怕知识、害怕真理的时代，往往首先选择把那些最优秀的人关进监狱，把那些最善良的人、最高尚的人关进监狱。许多伟大的作家，都曾做过自己时代的囚徒或流放犯，例如，普希金、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、陀思妥耶夫斯基、索尔仁尼琴和曼德尔施塔姆，例如，屈原、司马迁、班固、李白、杜甫和苏东坡。
监狱生活既是文学叙事的题材，也是给作家的意志淬火的地方。对那些伟大的俄罗斯作家来讲，监狱几乎就是他们的第二故乡。即使那些从来没有进过监狱的作家，也要找机会走进监狱，了解那些特殊人群的生活，托尔斯泰就曾到莫斯科的监狱了解犯人们的生存处境，而契诃夫则花了大半年的时间，到遥远的萨哈林岛去调查流放犯的生活状况。一个时代的最伟大的文学，总是离监狱最近的文学，离陷入不幸境地的人们最近的文学——它要么大量而深入地涉及监狱生活，如《史记》和《复活》，要么干脆就是监狱文学，如《古拉格群岛》和《第六病室》。这也不奇怪，因为，一个时代的秘密和真相，很大程度上，就锁闭在高墙深垒的监狱里。
对一个意志坚强的作家来讲，监狱生活既是炼狱里的苦难，也是登上文学山巅的阶梯。正是在监狱里，索尔仁尼琴的意志得到了锤炼，思想也渐趋成熟。他说：“被捕之后，经过了两年的监狱集中营生活，我已在不可悉数的题材面前椎心泣血，目睹的一切我把它们当做难以辩驳的事实接受下来，深刻加以理解，不仅不会有人出版我的著作，就连一行字也需要我付出头颅作为代价。我没有迟疑、没有矛盾地领略到了为真理而忧心如焚的现代俄国作家的命运；写作的目的只在于不忘怀这一切，指望有朝一日为后代人知晓。出版著作，我今生今世也不敢想像，决不存此奢望。”，对章诒和来讲，“文革”期间的十年牢狱之灾既是苦难，也是机遇，——在这里，她遇到了见所未见的人，听到了闻所未闻的事，看见了屈辱的眼泪和艰难的挣扎，听到了最寻常的人犯下的最可怕的罪行。正是这些经历，使她有可能写出真正意义上的监狱文学，写出属于我们自己时代的《伊凡·杰尼索维奇的一天》。
