对这首诗，我们不仅无法从正常的语义学的角度进入，其实也很难从意象—象征修辞的“复义性”来恰当地诠释它。但很奇怪，有一定诗歌敏识力的读者，都不会认为它是诗人在以胡言欺世。诗人唐丹鸿写诗本来不多，其诗人声誉，就是靠不多而有绝对个性的作品建立起来的。这首诗，以癫狂的、临界的、潜意识的语言，表达了一种癫狂的、临界的、潜意识的情感——不使用这种语言，就无以表达这种特定的情感。诗中的说话人“我”，本身就是暧昧不明的。你当然可以将“我”，看作是诗人想象中的“说话人”。“我”面对的是一个机关枪一样骨感、飒利、任性、话语如快速点射般的新娘。她可爱又可气，当她这挺转盘机关枪脆生生地、不息地喷吐纠葛不清的话语时，“我”感到天旋地转、莫名所以、且怒且嘻、乱语纷飞，几乎要被它们搞疯了。但“我”似乎愿意认栽，因为“我”还是爱她的全身心，就让她如其所是地加速吧……另外，诗中的说话人“我”，又可以读作是个跨性别的“酷儿”（queer）或拉拉，其性属、性别和性相，有一种“伤花怒放”般的矛盾、分离、狂欢性。由此也导致诗中语词奇兀的“暴力并置”，给我们的感官和心智带来火与冰轮回，因而刺破心肠的复杂阅读快感。这样的诗其实无须具体解读，因为它表达了因临界而无限满盈的“语言自己言说”的魔力。这里，写作者所语义化的“我说”，远不如其潜意识深层水域自然涌上的水泡般的“语言言说”丰富。相信吧，“不是绿色的语言，就不会继续生长”，正因为它们是源于有机的、绿色的生命体验，它们才通往我们生命体验中最晦涩、最疼痛、最欢乐、最无辜、最遥远又最切近的角隅。恰如罗兰·巴尔特所言：“在现代诗歌中，关系只是字词的蔓延，字词是‘住所’……诗歌的字词永远不可能是虚假的，因为，它本身就是完整的，它闪烁着无限的自由之光，时刻准备照耀那些不确定而有可能呈现的千姿百态的关系……诗歌的字词是一个无直接过去的行动，一个无背景的行动，它只呈现所有与它密不可分的本源所反射的浓密阴影。”
前面说到，具有元诗意图的写作，不只是诗人在说话，同时也是“语言本身”进一步在言说。相应地，这类诗常常会有两个动机：诗歌不仅是在表达诗人的情感经验，同时也在表达诗人对语言呈现／展开过程的关注，使写作行为直接等同于写作内容的一部分。与传统的写作方式有所不同，此类诗歌所表达的情感经验与诗人之间，不只是后者赋予、控制前者，更是一种双方彼此的照亮，彼此的选择，彼此的发现。在没有写作之前，传统的写作一般是诗思已先然存在，所谓“胸有成竹”；而元诗意图的写作则是，诗思是在写作中与语言一点一点同步发生的，它的“奇境”效应在一定程度上有赖于美妙的“偶然性”竖立。诗人循着一种神奇的预感动力而前行，他并不完全自觉到语言深处具体发生了什么，他享受（也是承受）着“特殊感受力的天赋”所唤醒的压力，专注于“语言本身”的展开踪迹。
语言乃存在之家，“词语确有生命”。我们依靠不断深入语言之家而深入存在，我们存在的深度就是我们话语世界可能达到的深度。那绝不仅是日常经验、事象的深度，还是生命体验的语言所企及的奇境的深度。帕斯捷尔纳克也曾表达过这样的见解：主导力量不再是艺术家所欲表达的心态，而是他欲借以表达心态的语言本身。语言，美和意义的乡土，它自己开始思考，说话。语言之流在它流经之处按照自己的方式创造着无数其他的联系——这些联系甚至是更重要的，虽然还从未被探索过，未被人充分认识。诗人对语言和写作关系的认识是深刻的。不只是诗人说语言，而是诗人与语言的“对话”——话语只有在“我说”与“语言言说”的交互打开中，才称得上是不可消解、难以替代的奇妙“诗语”。再看埃利蒂斯《疯狂的石榴树》片断——在这些刷白的庭园中，当南风／悄悄拂过有拱顶的走廊，告诉我，是那疯狂的石榴树／在阳光中跳跃，在风的嬉戏和絮语中／撒落她果实累累的欢笑！告诉我／当清晨在高空带着胜利的战栗展示她的五光十色／是那疯狂的石榴树带着新生的枝叶在蹦跳
当赤身裸体的姑娘们在草地上醒来／用雪白的手采摘青青的三叶草／在梦的边缘上游荡，告诉我，是那疯狂的石榴树／出其不意地把亮光照到她们新编的篮子上／使她们的名字在鸟儿的歌声中回响，告诉我／是那疯狂的石榴树与多云的天空在较量
当白昼用七色彩羽令人羡妒地打扮起来／用上千支炫目的三棱镜围住不朽的太阳／告诉我，是那疯狂的石榴树／抓住了一匹受百鞭之笞而狂奔的马的尾鬃／它不悲哀，不诉苦；告诉我，是那疯狂的石榴树／高声叫嚷着正在绽露的新生的希望
《疯狂的石榴树》是诗人的名篇之一，限于篇幅，这里只举出片断。这首诗有浓郁的超现实主义色彩，诗人想象纵横、神思迸涌、真气弥满、语势高亢。“石榴”，也是象征主义诗人喜欢观照的物象之一。比如在瓦雷里笔下，它是对诗歌中智性结构细密和经验鲜润饱满的隐喻。而埃利蒂斯是相信超现实主义“语言言说”的非理性穿透力的诗人，他歌咏的就不仅是石榴，更是带着累累石榴果实的“疯狂的石榴树”。也可以认为，他要使用特殊的话语方式，挖掘出比人的智性（石榴）更为深邃、更具活力的原始生命力之源（石榴树）。
“疯狂”，既指石榴树在风中激烈摇荡的身姿，也指诗人快放而热烈的生命意志的喧哗与冲动。要表达后者，诗人就不仅要“我说”，还要借助于“语言言说”。他不简单地还原事物，而是接受由想象力激发的语言的奇异指引，“进一步”道出一种内在生命的感觉。这种超现实主义诗歌使人惊愕、迷醉，在瞬间开放心智、感官：“突然感到像一股电流流过全身”。埃利蒂斯强调自己一直在追求诗作的“透明”，但这种透明非关理性和逻辑的清晰，而是指诗人的生命意志与大自然和语言的原始联想，这三者邂逅后，所达成的超自然的语言的“光明的神秘”，“在某个具体事物后面能够透出其它事物，而在其之后又有其他，如此延伸，以至无穷。这样一种穿透力正是我努力追求的”。诗人相信，这种“光明的神秘”将具有摆脱陈旧语义束缚的现代魔力，引导我们发现真正丰富的现实——一种语言与“超语言”忻合无间的奇妙境界。
四
海德格尔说，“语言，凭借给存在物的创造命名，第一次将存在物带入语词和显象。这一命名，才指明了存在物源于其存在并到达其存在。这种言说即澄明的投射。……诗意是所是敞开的言说。”海德格尔诗学的重心之一，就是探究诗歌话语中“遮蔽”与“敞开”的关系。遮蔽，乃是海德格尔后期哲学／诗学的核心概念之一，对先锋诗人们影响很大。在海德格尔看来，“语言是存在之家”，而那些未被语言“命名的光芒”照亮的存在，就是处于“遮蔽”的、“湮没无闻”状态的存在。一个真正的诗人的使命，就是通过自己的言说“使存在敞开，澄明朗照”。
海德格尔的理念具有深刻的价值，但是在人们的理解中它却被简单化了。人们将诗的语言等同于明晰的日常交流语言，而“去蔽”则被粗陋、减缩地理解为“说清楚”。其实，更值得我们注意的是，海德格尔所说的语言“命名”，并不是简单重复对象的“已知”，还应有能力揭示其内部未知的意味：“诗人命名诸神，命名一切在其所是中的事物。这种命名并不是在于仅仅给一个事先已经熟知的东西装配上一个名字，而是由于诗人说出本质性的词语，存在者才通过这种命名而被指说为它所是的东西。这样，存在者就作为存在者而被知晓。”
求真当然要求“去蔽”，但不要将去蔽简化和扭曲，诗的艺术之真，还应包括把难以穿透的奥秘，作为奥秘凸现出来。把生存大地的不可穿透性的部分也显现给人，反对将存在单向度化、逻辑化、数字化——“只有把遮蔽者深护于遮蔽中，才得以让人看到”，“大地自身作为敞开性澄明，唯有当它被看作和被保存为那凭天性是无法敞开的，那从任何敞开抽身而回并保持自我的归闭……大地的本质是自我归闭，显现大地即将它作为自我归闭者进入敞开之中。”
所以，就诗歌而言，“去蔽”的另一重意思还包含着——“必须把奥秘作为奥秘加以呈现”，“只有把遮蔽者深护于其遮蔽中才得以让人看到”。诗歌的目的不是将世界进行类聚化编码，而是守护世界鲜润而混茫的质感，内部的丰富神秘意味，揭示那些只能经由诗歌所揭示的东西。它以含混、复义的光晕，展露生命存在之谜——“把奥秘者作为奥秘者来言说”，正是体现了“如其本然所是”的艺术真理，并且也昭示了生存原有的神秘力量。无疑，这是一条暗中摸索的“我说／语言言说”彼此合作之路，诗人作为最后一个语言和存在之谜的凝神者，“要学会倾听语言自身的言说”。可惜人们太过依赖于不求甚解的速成知识，造成与海德格尔诗学“误攀亲”的局面。
在我们今天生活的世界上，整体主义、本质主义、历史决定论、资讯语言、科技霸权渐成媾和之势。个我体验中的自然－生命－语言的奥秘，越来越被粗暴地减缩，最终它们面临着被彻底通约化，乃至被删除的威胁。权力话语、资讯话语、科技话语以所谓的“明晰性”，僭妄地担保自己能“分析”“说明”一切，能钻透生命世界和灵魂之谜的核心。殊不知它遗忘、减缩、绕过了多少东西！它时常许诺给人们一张乏味的“单向度世界”的入场券，竟自诩为什么“现代化”。当此之际，我认为，诗人更要捍卫灵魂和语言在与世界相遇时的复杂性，要有现实感和超验性的“双重视野”，要敢于对人们说语言可揭示的心灵边界“不仅如此”，要敢于在写作的道路上发现更多语言的秘密、灵魂的秘密，避免把生存和历史单维化、表象风景化。
诗人在说语言，同时他也在吁求着“语言进一步言说”，诗人和成熟的读者都会再次聆听并融入语言的奇境。在那些优秀的诗歌中，我们会看到语言总是会进一步要求展露它自己。诗中的事实不是简单的陈述，而是“构成性的语言事实”（贝罗尔语）。当然，在“我说”与“语言言说”之间，并没有也无须有一个明确的临界线，其接合要靠诗人久经磨练的写作经验和对话语纹理的敏悟力，来化若无痕地体现。正是这些经验和敏悟，教写作中的诗人会感到有时自己的诗作“不舒服，像我的手正好挡在我的眼前”，使灵魂中的某些秘密未被触及，“我愿试着把它放下来”，（默温《挖掘者》诗句）让纯粹自足的诗语脱颖而出，并无法再发现“我”的存在。所谓“我丧我，确是扩大的我”。
这里顺便多说几句。汉语中的“元诗”先锋写作，与西方此类诗相比，可能又有其特殊性和新的可能性。在西语构成的实验性诗歌中，除去与汉语实验诗在言语和结构上同构的方面外，或许还有所不同。以印欧语系为例，在此语系中，句子是一个方向明确的组织，有严密的语法规则。动词与宾语一定有主语的牵领，名词一般有冠词。句子表意的时间明确，通过动词时态和词形的变化，指向某个具体时间和发动者。这就使诗意相对清晰。而汉语（诗歌），可以较少受固定语法的制宰，甚至不要主语和时态，悬置句子的连接成分，模糊词性，使语词在整个语境中灵活地穿逐，超越具体时空而直接构成“独立环境”，其中“语言言说”的能力可能会得到更快意地释放，带给读者的往往是一派天地同参的神秘气息。
如所周知，古代汉语本质上是“孤立语”，缺乏词的严格的内部形态和语法范畴，以词序和虚词来补充其形态的不足。虽然现代汉语已有所不同，但是我们仍然可以在现代诗中杂糅使用一些古代汉语，造成在词义表意上的丰富性、灵活性、偶然性，比如李金发、废名、卞之琳、南星、吴兴华、昌耀、张枣、杨炼等，和台湾诗人痖弦、杨牧、叶维廉、商禽等人所实践的，使现代汉诗的语言常常奇妙地逸出词义系统，产生临时的、灵活的、感兴式发散的词义，召唤读者多重的“意会”或“妙悟”。这种特殊的语用类别，其词素或单字本身就具有更大的柔韧、蓬松度，语言在诗中发散、盘桓、浑然不封，呈现了更为深广的弥散力，复义、歧义、含混、张力等等也由此产生。参照西诗现代主义意象派的出现，与受到中国古典诗歌的启发有关，那么，我们是不是可以说，我们的母语本源中就存在着拆散固定文本结构，使之变为更灵动的、闪烁的、动机与效果偏移的、多向度文本的无限自由之光呢——
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
这首《斯人》，是昌耀作品中最常被选入选本的诗作，它只有短短三行，却境界旷远，意绪神奇，“言有尽而意无穷”，即使我们在阅读时不加入诗人“传记”的因素，也会被它“语言言说”的魔力所攫住，激发出丰富的联想。寥寥数语，目击道存，语言言说进一步“自动地聚拢”起我们的想象力、经验和潜意识记忆。
