抗日民主根据地军民团结抗日不屈不挠的精神，宁断不弯的剑，对于白杨的科学认识价值和实用价值来说，是一种负值，然而对于审美情感活动来说恰恰是正值。苏轼想象月亮上有琼楼玉宇，拜伦想象向雅典少女讨还自己的心，都是不科学的、不实用的，安徒生把天才想象成鸭群中的天鹅，卡夫卡把人想象成甲虫，毫无科学价值，但是有很高的审美价值。当一群原始人在抬沉重的木头，前面的喊一声“吭唷”，后面的应一声“嗨唷”，这并不是艺术，并不像鲁迅所说的那样就是“天才”，因为这只是为了协调劳动的动作节奏，达到省力的目的，这只减轻了生理的负担，很难超越实用的价值。而抬完了木头，没有料用的目的，几个人假装抬木头，这就是一种超越，产生了一种幻觉，而且这幻觉还很逼真，逼真就是回归，在超越和回归中情感震荡，既使人的情感得到解放，又使人的情感深入到现实之中，就有了审美的认识作用。
在实用性和科学性之中，人是从属于物和自己的生理需要的，人必须以意志抑制自己的情感，服从客观的（包括生理的）必然性，以获得理性的自由，而审美的心理活动则超越物的和自身的生理的需求，从理性和意志的约束中解放情感，在想象中获得情感的自由。艺术在发展过程中审美价值与实用价值的分化愈来愈明显，古代早期的英雄都是在与自然斗争中和与人斗争中的强者。史诗中的英雄和神都以勇力和智慧称雄，但是并不见得有多么丰富的感情。在希腊神话中的爱神，不管是维纳斯还是丘必特，情感世界还都比较狭隘，他们本身和他们的职能都集中在自然属性（异性相吸）的效果上，而对于其导致的曲折的内在情感历程是很少关注的。中国古典文学中早期的美人都是强壮的，“硕人”和罗敷的美都与劳动能力、劳动环境联系在一起，就连卓文君也还能当垆卖酒，并不像后来的美人那样生活能力、自卫能力极差。唐朝的美人还是丰腴的健壮的。到了后来，这种实用价值观念的优势越来越让位给审美情感的价值观念的优势，美人逐渐变得消瘦而苍白，变得那么会哭，以致于曹雪芹要虚构出一个神话（绛珠仙子要偿还神瑛侍者每天浇花的水），来美化这种毫无实用价值的只能使林黛玉的肺病恶化的眼泪。这种分化愈来愈明显，就不能不影响到小说的结构。在中国古典小说中和西方东方古典小说一样，原来很强调故事情节的完整性，有头有尾是《十日谈》、《天方夜谈》、《三言二拍》的共同审美规范。但是情节中的头尾往往只有实用价值而无审美的情感价值。例如，中国话本和笔记小说受到史传文学的影响，描写一个主人公的命运，情节结束以后，还要交待主人公的情况，甚至还提到他后代的情况。这些尾巴以及尾巴的尾巴根本没有审美的情感价值，只有实用价值。后来艺术家逐渐悟出了这个道理，到了19世纪，生活的横断面、纵剖面的写法占了上风，凡与主人公情感活动无关的即使与情节的发展有关也在所必省。所以在莫泊桑的《项链》中，女主人公发现那花了十年辛勤劳动偿还的项链，原来是假的，小说并没有再写女主人公如何把真项链拿回来变卖出钱来，因为这些都是实用价值而不是审美价值。
英国作家罗斯金有一句名言：“少女可以为失去的爱情而歌，守财奴不可以为失去的钱袋而歌。”为失去的爱情而歌是超越了实用生理需要的，不为狭隘功利目的所束缚的一种自由的情感；而为失去的钱袋而歌，恰恰是囿于实用功利。少女的歌并不能挽回失去的爱情，从实用功利来说，其价值是小于零的负值，而从审美价值来说恰恰是一种正值。
审美的正值往往在实用的负值中产生。
这是因为实用与审美在心理效应上不同，实用为了快感的产生，痛感没有实用价值，但是痛感和快感一样都可产生审美价值。康德说：
一切鉴赏判断都是单个的判断，因为由于我必须把对象直接保持在我的快感或不快感上，而且不是通过概念。
康德的鉴赏判断就是我们说的审美判断。实用是从生理需要到快感的直线结构，审美则是在快感与不快感（康德有时把它称为痛感）之间的震荡的结构，快感可以转化为美感，关键在于有投有情感的超越和回归。如果守财奴也为失去的钱袋而歌了，明知不能导致钱袋的复得，仍然如痴如醉地歌而不止，像祥林嫂为失去的阿毛而反复诉说，像姚纳为失去的儿子向小马倾诉一样，在这样一个层次上的功利负值已经被他忘掉了，他沉醉于自己的歌或倾诉中，使精神得到解放（姚纳），或者使神经受了很大的损伤，乃至死亡（祥林嫂），这也是一种超越，正如严贡生指着两根灯草而迟迟不死，功利的目的超越了生理的机能，这种超越中包含着作家运用喜剧逻辑，使之荒谬的处理，也能转化为艺术审美的正值。
审美价值结构与科学及实用价值结构不是一种同位结构，如果是同位结构，审美的情感就被理性和意志所覆盖，审美价值就丧失了。科学的实用的正值并不意味着审美的正值，科学、实用价值的升值也不意味着审美价值的升值，审美价值对于科学、实用价值是一种价值方位的错位，甚至在许多情况下，是审美的正值和科学、实用价值的负值之间的一种复合结构。审美的正值与实用的负值并不因为处在一个结构之中而互相抵消，相反，由于二者相邻而显出错位的反差，常常是反差较大，审美价值也较高。张洁在《挖荠菜》中写女主人公小时偷吃财主地里的玉米棒子，被大管家追到了河里，即使被河水呛得几乎背过气去，她仍然无声地挣扎着，不作实用性的呼救。由于恐惧，她的意识变得昏乱了，这时却清晰地听到岸上大管家邪非常“残酷的笑声”。无声的挣扎，不呼救，都是实用的负值，在濒监死亡的边缘，最可怕的居然不是死亡，而是那岸上见死不救的欢乐的笑声，一个成人眼看面临死亡的孩子的幸灾乐祸，比之死亡本身更可怕，更不能接受。由于实用的和审美情感的错位幅度较大，反差较强，审美价值也就较高。如果不是面临死亡，而是跌了一跤，清晰地听到大管家的笑声，错位幅度较小，审美价值就较小，如果没有错位，这时根本没有听到岸上笑声，只知大哭大叫，拼命呼救，审美价值就可能很低了。
正是由于这样复台错位结构的功能，审美正值与实用的科学的负值形成一个张力，二者不但不互相抵消，而且其总体功能大于二者绝对值之和，这就是审美价值结构的增值功能。一般地说，这种增值功能不外下列三种情况：
一、在形象的审美价值结构之中，错位的价值方位之间幅度越大，审美情感的超越性越大，同时其回归性也越大，审美价值量的增值幅度越大。当这种价值方位的错位达到一个峰值，或达到一个阈限，审美价值量就不再增值，越过这峰值，超过了这个极限时，也就是审美价值观念与科学价值观念的错位的达到脱离的程度，事情就走向反面，二者的距离越大，则审美价值量越小。这是可以用一条曲线在数学图表上形象地表现出来的。这说明，审美价值观念超越科学、实用观念有一个极限，那就是不能完全脱离科学和功利价值，不能反科学，不能在本质上歪曲生活，反社会功利，也不能在本质上歪曲人的情感世界，如果歪曲了，正等于与科学及功利价值同位重合一样，也导致审美价值的降低为零，甚至变为负值，那就是由真转化为假，又转为化丑。
二、审美价值量是在正负两极中增长的。这表现在两个方面：第一，审美快感和痛感的产生、发现、活跃、上升，导致审美价值量的增值。地上一丛普通的青草，因发现其与恋人的绿裙相似而产生怜惜之情；明知景阳岗有虎因怕被店家嘲笑而硬着头皮上山；好容易做了一件大衣，因其失去而抑郁而死……都使表现对象从实用层次进入审美层次，导致审美价值量的产生和增长。第二，审美快感、痛感的消失并不意味着审美价值量的消失或贬值，产生的过程和消失的过程并不相抵消，相反，这种过程正与审美价值结构的超越和回归运动同步，因而导致审美价值量的增长，例如，王蒙在《如歌的行板》写一对青年恋人在五十年代如痴如醉地欣赏一首西洋乐曲《如歌的行板》，并且因此而带来灾难，产生了悲剧性的分化。在经历了一系列的浩劫之后，又重逢了，男主人公请女主人公再听那段乐曲时，女主人公却觉得失去了当年那种叫人如醉如痴的韵味。王蒙这一笔只是一句话，却使这个中篇小说的审美价值增值至少二分之一，这是由于产生和消失形成了一个超越和回归的结构。审美价值的增值运动为读者的想象提供了更为深刻的人生和情感的奥秘。正因为这样，在艺术创作中显示情感消涨的过程比显示情感结局更重要，揭示情感的正负逆反运动比表现单纯正面直线增长更有价值，事美价值的单向的直线增长是非常有限的。
三、审美价值结构的增值功能不仅表现在历时的纵向过程中，同时表现在共时的横向关系中，在共时横向关系中增值规律与具体的艺术形式联系在一起，不同的形式有不同的规律，在抒情文学中要求审美情感的高度统一性，不同的人，对同一对象，情感越是统一越好。诗对情感世界有一种概括功能，有一种求同性，即使反映社会矛盾，抒情主体强调的是对矛盾的一致情感。在天安门诗歌中，写的是对总理一致的悼念，对“四人帮”一致的声讨。而在后来反映天安门事件的小说中，如果这样写就概念化了，审美价值就贬低了。在叙事文学和戏剧文学中，审美价值结构比之诗歌要复杂，它复杂在两个方面：一个是它的情感层次要比抒情文学多，至少要有两个以上不同的情感发生矛盾才有戏可唱，才有性格可写。第二，这两个情感要形成一个错位结构，如果没有错位而是同位就是诗了。如果虽有错位，但没有产生连锁反应，使错位的误差扩大，而是缩小甚至重合，那就是散文。例如丰子恺在一篇散文中写他在抗战期间颠沛流离、历尽艰辛才到了“大后方”，一日把孩子抱在膝盖问他最喜欢什么，儿子答道：“最喜欢逃难。”这很生动，因为在同一经历中，二人的情感错位了。但是，丰子恺并没有由此而继续扩展这种错位，拉开情感世界的距离，使之产生连锁反应，引发出一系列后果来，因而它还是散文，丽不是小说。如果不扩大二者之间的情感差距而硬要写小说，那就是审美价值很低的蹩脚小说。正因为这样，曹雪芹不让林黛玉与贾宝玉之间的感情错位重合，不让二人的感情差距消失。托尔斯泰也不让安娜与伏隆斯基之间的感情差距消失，一切爱情小说动人的秘密都在于让相爱的人情感保持乃至扩大差距，有时至死都不让他们完全心心相印，而在诗中则写恋人的心心相印，情感没有错位，则是天经地义的事。在诗中，恋人的心一旦拉开差距，就可能散文化，导致诗的审美价值的下落，而在小说中主人公心与心的误差一旦消失，不是小说应该结束了，就是小说的审美价值贬值了。
正因为这样，不但说美是主观与客观的统一是句空话，而且说美是主观、客观统一于审美价值也是一句空话，就是说美是主观客观统一于审美价值的错位结构；仍然缺乏科学的严密性。应该说，当主观与客观统一于审美价值的错位结构时还要准确地定位于具体的艺术形式的审美规范，这个具体形式的审美规范就是我们前面所假设的那个“X”。这个X的性质以及它在审美价值结构中的功能，显示了审美价值结构功能的奥秘。
六、主观与客观统一于特殊艺术形式的审美规范
审美的情感活动是异常复杂而又活跃的，在现实生活中，它与科学的理性与实用功利性并不是各自独立地存在的，而是水乳交融地结合在一起的，三者是互相依存、互相制约的，由于人首要的任务是认识和实用，因而审美价值结构天生是处于劣势，不论是一个作家还是一个流派，都很难避免在科学和实用冲击下产生混淆。从《诗经》中的庙堂音乐，到章回小说的因果报应，从戏曲的大团圆结局，到革命文学中的标语口号倾向，都是审美价值结构遭到冲击的表现。审美价值结构的建构是一件极其艰巨的工程，连最有才华的作家耗费毕生精力，都是不够的。他在开始时要继承前人的成果，在前进时又留下某些歪歪斜斜的脚印供后人去纠正。审美价值建构的工程是一代又一代地积累起来的，虽然其间充满了曲折和迷误，但是总的趋向是愈来愈取得稳定的地位。这种审美价值的建构成果自然是积累在经典性作品中的，但是，每一个作品都是以其特殊性为生命的，都是不可重复的，不可模仿的，《红楼梦》不可续，维纳斯的断臂不可补。可重复的只有艺术的具体形式。形式，就因而不仅是与具体的内容共存亡的载体，而且是一种审美价值结构的一种范式或模式，它的功能不仅是被动的储存和积累审美经验，而且还成为审美价值的一种规范，符合这种规范，就能导致审美价值量的增长。
形式的发展成熟，标志着这一分支的艺术审美的发展和成熟。
