这种描述似乎有点不合逻辑，但与符号资本交换普遍规则相悖的状况，正是中国特殊的政治文化情境的产物。我们可以看出，在五四时期，谁拥有现代思想知识，谁的符号资本附加值就高；正如解放以后，谁的政治性越强，包括政治权力越大，谁的符号权力就越大。也许现在正面临着第三次符号权力更换，也就是符号权力从政治领域转向符号领域，把符号资本交给符号流通领域去决定。这种情境的出现依赖于掌握符号的社会群体具有政治资本和经济资本分离的独立性。正如第二次符号转换依靠政治的决定性力量一样，第三次的符号转换也同样依靠政治权力不再起决定性的支配作用，并且依靠经济资本独立于政治资本，经济资本与符号资本结合。
被称之为“新时期”的文学时期，并不能被看做符号资本独立的时期，因为这一时期的符号生产从总体上看，还是依附于政治资本，也就是说，符号资本本身的价值由政治资本来决定。作为符号生产主体的作家，依然依据政治信念来建构符号系统。
被描述为标志“现实主义复苏”的那些作品，与其说是站在文学立场反映“历史真实”，不如说是站在政治立场建构历史叙事。
就从《牧马人》、《天云山传奇》、《大墙下的红玉兰》、《绿化树》等作品来看，其叙事的主观意愿无疑非常强烈：通过把所有的罪责推到“四人帮”身上，伤痕文学捍卫了革命的正确性和纯洁性。作品对老干部和知识分子的信念的描写，表现了老干部和知识分子在“文革”时期惊人的忠诚。老干部和知识分子受迫害的历史，被这些小说描写成足与“四人帮”斗争的历史。于是，老干部和知识分子在粉碎“四人帮”之后重新回归党的怀抱，共同建构“新时期”的历史。它们本来就是统一的，作恶多端的不过是“四人帮”。作品通过这种叙事，从精神上拯救了历史的受害者和参与者。被现实主义称之为客观真实的那种东西，显然是按照意识形态的需要设计的历史叙事。作家的客观性背后，隐藏着强烈的主观愿望——当然也是历史主体的意望，它反映了政治权威和知识分子精英以及民众的历史愿望。但不管加何，这一历史叙事与其说是在批判“文革”历史，不如说是在修复这段历史，它假设了一道历史断裂，而后把它修复。断裂是暂时的，异化的；而这段历史在“第二种忠诚”中获得了完满的延续。这代右派作家在讲述历史时，没有忘记自身的历史处境和内心隐秘的焦虑，只有再三表白“第二种忠诚”，主动性地讲述和修复这段历史时，它才能充当历史的主体。正如《灵与肉》中的许灵均，《天云山传奇》中的罗群，《大墙下的红玉兰》中的老公安，以及《绿化树》中的章永磷，在证明了自己的信念的同时，也就把自己置于（回归于）这个革命史的主体位置。对于这代作家来说，符号资本与政治资本是等值的，并日符号权力最终反映在政治权力上。因为通过符号资本可以获取政治资本，从而反过束加强其符号资本的象征意义。
知青一代作家看上占是以“革命无罪，造反有理”起家的，侗其反叛性植根于政治信念，相当强的政治情结是这代作家的基本精神气质。他们在艺术上并没有强烈的反叛和创新的意识。实际上，他们的文学观念以及美学趣味，依然自觉归属于主导文化。
罔此，也就不奇怪，知青一代作家开始讲述他们的历史故事时，并不是对“文化犬革命”进行深刻反省，而是重温青春年华的理想主义干¨英雄主义情绪。张承志和梁晓卢作为典型的知青作家，集中地表现了这种倾向。张承志的《北方的河》，梁晓声的《这是一片神奇的土地》，看小到多少对革命异化的批判，却表现出对那种理想主义的更加夸大的表现。当然，80年代中期，人们已经不需要批判反省“文革”（这种反省批判不过是为建构新时期历史确立一个前提），人们需要的是进一步在这个已经被命名为新时期的历史阶段中，走向既定的日标。这种理想主义和英雄主义正是主导文化所需要的东西。知青作家群同样是这个历史序列中的一种角色，许多年之后，知青作家分别在文学制度化体系中占据重要的权力位置，这就十分清楚他们曾经承担的历史角色。
“新时期”支学依然有一种整体性的历史，作家们自觉进人总体性制度，以分享最有效的符号资本。多少有些不同的是“朦胧诗”群体。尽管“朦胧诗”在新时期之初被思想解放运动强行纳入主导文化的话语谱系，但这个群体根本的艺术冲动和艺术实践方式，就与主导文化相去甚远。只要看看从白洋淀诗派到“今天派”和“后今天派”，就可以理解它所具有非主流本质。“断裂族”在90年代步人文坛，与“后朦胧诗”群体有着精神上的一脉相承的联系（例如朱文、韩东本来就届于这一群体），他们的意识观念、生活态度和生存方式，属于社会的边缘群体。从他们中大多数人写过诗这一经历而言，并不仅仅只具有艺术经验的意义，更重要在干它早已约定了了这代作家的精神状态和历史角色。这代作家当然不可能以历史主体的角色去构造主流意识形态的神话，去创建时代的共同想象戈系，他们的写作只关注个体经验，表达个体的生命欲求。问题的实质在于，他们不太容易被纳入主导文化，现存，文化（文学）的总体性制度强加变得有些困难，因为开始出现了自由撰稿人，这些人的符号资本开始具有了独立性，他们依附干经济资本就可以生存。实际的情况也许与此有关：即旧有的符譬资本体系依附于政治资本已经达到饱和状态，现有的符号资本所依托的资本准备金已经耗尽，一大批的呆坏账难以处置；现有的符号资本如果要保值的话，就不再可能给新的符号生产者发放资本。于是，这些所谓崛起的“新锐们”，在某一次规模宏大的仪式上（可能是1996年12月）给予了部分象征性的命名。随后，这些“新锐们”就散落在祖国各地，他们以不被制度化的边缘人姿态自鸣得意。朱文曾经在小说《弟弟的演奏》中描述过他们这代作家的写作动机和精神状态：
……我了解自己，我清楚自己正在干的这种事情，我有能力对这一切负起责任来……我非常尊敬我的前辈，那些历尽磨难的老作家们，他们对钱不感兴趣，也没有睡过十个以上的女人，所以他们没娩写出什么东西。再看看稍后一些的作家，他们终于尝到一点金钱和女人的甜头了，但是谈起来要么扭扭捏捏，要么装腔作势，所以我们也不能希望他们能干出什么像样的事情来。但是再后来就不一样了，一伙贪婪无比的家伙双眼通虹地从各个角落里冲了出来，东砸西抢，骂骂咧咧。他们是为金钱而写作的，他们是为女人而写作的，所以他们被认为是最有希望的。但是其中若干角色支撑不了多少时间就筋疲力尽了，他们的肾有毛病，谁也帮不了他们。我说爸爸，能说的我都对你说了……
尽管这是小说中的描写，但在一定程度上可以理解为“断裂族”对他们的文学立场所作的一种挑衅式的表达。这种姿怂和立场显然是糅合了非非派的达达主义行为和工朔式的反精英主义姿态。“断裂族”在文化上确实与“新时期”没有紧密的联系，由于他们大多数人计非毕业子大学中文系，他们对人文学科的传统知识并不很以为然，也不考虑文学史的前提。这就使他们的写作完全定位于个体经验，面对市场，以写作为生。他们当然不可能像生存于体制内的作家那样，承担起建构历史神话与教育人民打击敌人的重大使命。他们像是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，他们以非法闯入者的身份来获取新的合法性。正如皮尔.布迪尔在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样：“通过公开宣称同通常秩序的央裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的、或遭到压抑的实践和体验事例在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。”这些被放逐的亚文化群体，也正是以与制度化生稃对立的姿态才能迅速获得象征资本，这就像当年法国巴黎的一群波西米亚式的艺术家一样，他们以特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们为艺术而艺术的观念，从而迅速建立了他们的象征资本。再或者如当年美国“跨掉的一代”一样扮演的归来的浪放者的角色，让同样的情形在不同的布景前面再度上演。朱文宣称的“本质性写作”在韩东的进一步描述中，与那种“在自我麻醉的状态中逐渐出卖自己的灵魂”的写作根本不同，他们所表明的写作，“则是对现有的文学秩序和写作环境抱有天然的不信任和警惕的态度，它认为真实、艺术和创造是最为紧迫的事……写作应成为一件有其精神价值的事，在为这目的与环境的对峙中绝不退缩避让……”总之，他们的写作是“一种有理想热忱有自身必要性的真正写作”。这种态度难能可贵，但并不是文学史上的发明创造，不过是西方现代派经常挂在口头上的套话而已，但从当代中国作家的口中说出，却有不寻常的力量。
应该看到，“断裂族”并小是简单地宣称断裂，并不是依据历史的力量，而是从他们自身的符号体系巾确定反抗的依据。
确实，朱文们的写作已经难以引起轰动，也不再能引起文学史语境内的对话欲望，但他们的写作表明了文学的另类存在，表明了另类的文学存在。本文无法详尽地去分析“断裂族”的那些具体的断裂环节，但无庸置疑他们在制作一种新型的文本。他们公开宣称的“本质性写作”在理论上并不明晰，我倾向于把他们所宣称的“本质性写作”理解为“片面性写作”，即他们致力于表现生活的“片面性”。这些片面性反映在被扭曲的片面生活情境，某种偏执片面的人物性格，向片面激化的生存矛盾，以及片面的美学趣味等等。他们的创作实践的根本区别未必在于形式方面，而是有着根本不同的文学史定位（field），根本不同的叙事主体立场（posiLion），根本不同的美学趣味嗜好（hobbies）。我们可以看到在朱文近年的叙事巾所表现出的对那些平庸的生活辜实坚持不懈的发掘，他把那些无聊的生活过程揭示得怪模怪样且生机勃勃。韩东数年前在制作散文化的文本、揭示生活的散文化方面创造了某种怪诞的幽默，但他数年前的写作显得过于松散；就近两年的写作而言，韩东的叙事似乎突然抓住了某些要害，如《双拐记》、《杨惠燕》、《码头上》等等，把生活的病态及变质的过程把握得极富有张力。此外，鬼子、东西、李冯、李洱等人，虽然他们与朱文、韩东未必是紧密的同道，但都可以看出他们的写作所表现出的共同倾向。就这一点而言，以朱文、韩东为代表的“断裂族”（他们大部分出生于60年代）与更年轻一批的70年代出生的“酒吧族”依然有着明显的不同。卫慧、周洁茹、棉棉等人的写作在商业社会中应运而牛，她们是这个时代的传媒、广告、流行音乐、网络、酒吧及娇宠生活的产物，她们不会是异端。也可能会有些反抗，但总体上掩饰不住她们的娇宠姿态，她们会成为一股不可忽略的力晕，她们的出现标志着当代巾同文学可能会朝另一个方向，即成功的商业化的方向运行。
朱文们与后朦胧诗群体的密切关系，决定他们本质上的某种异端性。这是他们的写作具有内在力靖的依据。
总之，“断裂”是个似足而非的命题，但其中却隐藏着一些真实的历史意义，这就是我阅读“断裂”的原因。我知道，现在就是傻子都明白去谈论朱文、韩东们多么不合时宜，作为“面目猥琐的食腐肉者”，我们确实到了饥不择食的地步，没有别的目的，只是为了解决饥饿。在这个年代，我们都是“食腐肉者”。
1999年元月12日
