我们称之为“新时期”的文学，到了1985年已经告一段落，这个辉煌的段落虽然没有一个辉煌的终止，但多少有些像一驾呼啸而去的马车，到达目的时颓然倒地。历史的终结如此干净利落，却也使人万般欣慰。
1985年作为一个转折标志而显出前后两个时期的重大差异，尤其是把这种对比限定在“新潮”文学的范围内，这种变异就更加突出。我把前期“新潮”文学的精神意向看成是建立一个“寻找的神话”的深度模式，从寻找人到寻找大自然，再到寻找文化之根，这是一个富有象征意义的演进过程。“马原后”的新潮群体抛弃了“寻找的神话”，由叙述方式和语言操作的文本平面支撑起先锋文学的范式。他们的行为与前期新潮文学建立深度模式的精神意向构成历史的裂变——这就是这一“转折”的基本的历史含义。
新时期文学以“朦胧诗”寻找人性、寻找自我意识开始构造“寻找的神话”，人性和人的情感生活被赋予一种忧郁而悲壮的色彩。由《伤痕》和《班主任》引发的对“文革”的历史反思，迅速就与“朦胧诗”寻找的“人”交合在一起。“寻找”的精神意向一开始就注入“历史反思”的底蕴，并且一直追寻现实思想解放运动的光芒。顾城说：“黑夜给我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”“朦胧诗”群体其实是要重建和创造一种新的观念和新的感觉方式，他们的精神气质具有种不断伸越的力度，“自我”片不仅仅是存茫然失落里慨叹黑夜的降临，然后在烛光里等待黎明，这个“我”具有信念、尊严和正义：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人。”这个“人”是赤着脚在长满荆棘的大地上奔走的殉难者，是要撕裂灵魂摆脱枷锁的现代笛卡尔。就自觉理性来说，这个“人”具有启蒙主义的意义；就否定和抗议的态度来说，这个“人”站在现代主义的边缘。在这种诗性语言里涌现出来的现实，是无始无终的期待，是没有当下的存在。
当张承志的《北方的河》带着夸大的激情，带着褪色的理想主义和虚张声势的英雄主义，把人推到大自然的面前时，这里就隐含对人的“修正”意味，朦胧诗确立的情感的人、观念的人缺乏一种生命强力。张承志深知理想主义和英雄主义的激情不足以鼓动“自我”和“个性”的全面发展，他引入了“大自然”背景，然而这一背景过于适合这个激动的年代，结果，背景成为前景，寻找大自然替代了寻找人的神话。尽管大自然依然是作为生命的隐喻，但是苍白的人性如何能承受大自然的蛮力呢？纯粹的自然生命力成为自我和个性的替代物，它携带着时代的渴望和文学的幻觉伸越而去。当代中国太需要强有力的“人”，以至于对生命自然本性的崇拜发展到对原始蒙昧的生存方式的赞叹，对人的生命状态的审视进入到对生命起源的思考，这就使人的存在问题上升到民族的文化性状构成问题。当然，“文化寻根”有着非常复杂的现实原因和文学本身发展变化的偶然原因，但是，作为～种历史过程来看，当代文学的价值取向却是沿循这种逻辑来完成它的命题推演的。当代文学提出“文学是人学”这一命题时，从来没有打算现实地完成这一命题，人这一思考的起点总是在对它的思考过程中为现实迫切需要解答的问题所干扰和替代，寻找“人”在当代文学中开始就是一个幌子，—个自我欺骗的幌子，它充其量只是思考历史和现实的起点，“人”的问题不断为其他问题所掩盖和替代。因此，对“人’的自然生命的寻找结果推演出人生存的文化性状问题，并且进一步转化为文化的纯粹价值问题是不奇怪的。似乎只有在这个时候，当代文学的致思趋向爿可能在更大的范围内统一起来，因为这一问题已经明朗化为为现实寻求一种精神信念问题。
“寻根”作家群把找寻逝水年华的深挚心理与对文化的抽象思考相结合，把有意识的写作掺人到无意识的历史选择中去，于是文化性状与生存情态糅合在一起，文化的地域色彩和抽象价值贯注到生命的链条里而构成叙事的底蕴。因此，寻根文学的“深化”就是超越文化观念和文化习俗的层面而进入到某种形而上的深层理念结构。文化观念不过是假想的叙事意念，文化习俗也只构成叙事的原材料，“寻根”的意向使叙事越过“事件”的界限而具有内在超越性的深度。张炜的《古船》蕴含了历史与人性双向循环的观念，支配隋赵两个家族斗争的实际过程和结局的是超验性的命运力量，“占船”的象征意义使每个人的生存方式及其相互的冲突对抗都弥漫着永远不可摆脱的悲剧情调——全知全能的叙事人从这样的深度意义来构造叙事的发展。至于阿城的“文化”，到后来更像是一种预期的观念，它由～系列强扭的怪戾行为和老庄的典籍来支撑。“寻根”最终的结果却只剩下文学表现风格和题材构成的美学价值这种副产品，这是它始料不及的。
“寻根”文学的那种“寻找自我”和“寻找过去”的隐秘心理一旦被恶性膨胀起来的历史意识和文化精神所吞噬，对历史和民族文化的理解不得不变成一连串的形而上的思考，然而这种深度存在并没有沟通起民族的集体意识和历史的伸越意识——当代文明根本就无力进入那样的深度。这并不只是说“寻根”作家群缺乏应有的思想深度，根本的问题在于我们的文化其蛮从来就没有邢样一种对超越性的精神深度的执着信念。
历史在1986年倾斜，这只不过预示个不同的历史时期而已，一个文化失落和价值解体的文明情境，个没有超越性理念扎根的文化氛围，正好为“后新潮”文学提示一个靠近后现代主义的现实情境。现在，终极性不存在了，生存的现实成为无法弥合的破裂碎片，并且“自我”也被瓦解到生活的碎片中去一起游戏。“新生代”的诗歌彻底剔除了语言的象征和隐喻的深层机制，在小说叙事方面，象征和隐喻只是在自行消解或反讽的意义上才被使用，叙事不过是各种事件要素相互追踪的圈套。值得注意的是，这种“叙事游戏”成为“新潮”文学抵御新的精神危机，重新组装分裂的生活的根本方式。尽管“新潮”文学一直是在“外来影响”的巨大阴影底下艰难地写作，但是，我依然毫不怀疑它是对文明的现实情境和文学走到穷途末路所做的极端性的双重反应，至于它是找到出路还是加深了时代的危机，这正是需要深入探讨的问题。
马原在1984年揣着他的《拉萨河的女神》诡秘地来到文坛，那时人们正要忙着“寻根”。直到人们被历史的和文化的“深度”搞得筋疲力尽时，才发现马原的“叙事魔方”是如此”好玩”。马原把文学从沉思的深度模式中解救出来：对人类生存根由和对自我的思考，对历史和文化的追寻，对人的本性及其各种隐秘心理的探索等等，现在都被马原划到他的“叙述魔圈”之外。马原在1985年以后的作品，例如《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《大师》等，在叙述上圊熟老练，形成了马原的叙述模式。
关于马原的作品，高明的和不高明的批评家已经说得太多，再说不是蠢话也是废话，我只想就“拆解深度模式”这一意义来看马原的叙述方式。
马原用叙述人视点变换达到虚构与真实的位格转换，获得叙述与故事的，元分离，叙述掩盖了故事，故事替代了深度模式。马原的叙述是从生活终结处引申出的抛物虚线，不管他如何在真实和虚构之间设置障碍，所有的真实性和虚构性在马原那里都被作为“可能性”来运用，因此真实和虚构获得同等地位、确定假定性的观念表明一种新的世界“观”：叙述不是对某个真实的过去的表现，你无须跨越“此在”的时空界限，叙述的时空就是你的生活时空的延续，各种事件旱示在你面前，你参与到本文假定的叙述中去，也使你开始假定规划你的经验。嗣此，叙述不是超越于你此在生活层面的另一层次，叙述就是你的生活层面同格的延续。叙述不再是“缺席”的，由于这种“假定性”反倒获得了与读者直接对话的地位。
马原设计的叙述圈套把故事藏头去尾，故事成为解读的结果，叙述成为解读的障碍，解读必须克服一系列障碍才能进入“故事”，故事是幕后的秘密（在传统小说里故事与叙述是一致的，故事被置于前景，故事“包含”某种深度意义），一旦故事被全部抖落，一切也就完结了。即使是现代主义的小说，故事也掩盖了一个深层的“思想域”，解读故事最终要发掘这个“深度”，才能领悟到生存的终极性或本源问题。马原的故事背后没有那个“深度”，叙述方式就消耗了解读的注意力，叙述完毕了，扭曲的故事突然间舒展，故事还原取代了故事内在意义的发掘。因此，每一次解读马原的作品都是一次被骗的游戏，但是也只有在解读完毕时才会发觉这是一个骗局。马原从来不触动你的灵魂，即使写到死亡也不让你感悟到人生如何如何，马原对启迪你的生存意识没有任何兴趣。马原的经验世界限于那个故事世界，他写的那些事都很有刺激性、传奇性，诸如天葬、打猎、谋杀、乱伦、麻风病、抢劫等等，马原总是叙述得有声有色，感觉奇妙，他的那套诡秘的叙述圈套决不会让他的故事流于传奇通俗小说，反而成为高智力的叙述游戏。马原写的那此大事小事决不蕴含任何隐喻和象征，如果马原也用到隐喻和象征的活，他不指向形而上的玄奥深度，实际的意指作用只与故事相关联。马原写的西藏与扎西达娃的西藏足两个世界，尽管他们写的那些事都是奇奇怪怪、神秘兮兮的。扎西达娃使你觉得西藏隐藏了无穷的神秘，隐藏了生与死轮回的无限伸越意向：而马原的西藏虽然神秘，但这种神秘只是暂时的，只是叙述的副产品，而不是故事预期的先验蕴涵。
洪峰曾经被当做马原的第一个也是最成功的追随者，这当然是洪峰起步时给人留下的印象，洪峰后来逃避马原的阴影，这使他和马原之间竟然产生了“历时性”错位：洪峰更像马原之前的从深度到平面的过渡，或者像马原之后向深度的反复——但是这依然只是表面现象。事实上，洪峰的“深度”是一个虚假的深度，他恰恰是在思考那些终极性的存在的时候颠覆了深度意义，他在叙述意念里试图探索的“神圣性的”终极，结果却被他的叙述方式所否定。尽管洪峰再三声称他在思考一些关于生与死之类的形而上的意义，他甚至不惜在作品中用题记的方式来表白他的诚恳，然而，这一切都只是幌子，或许是洪峰善良的天性渴求的补偿。其实，洪峰～开始就摧毁了终极性的价值，他在成名作《奔丧》里，把莫言的那种“我爷爷”、“我奶奶”的“寻根”方式加以后现代主义的改造。如果说在莫言那里寻找生命之根还有某种崇高的悲剧精神，那么在洪峰这里，“血亲”仅存有的一点神圣性被彻底嘲弄了，洪峰要穿越既定的价值屏障去寻求“绝对的真实”，他惟有把这道屏障撕得粉碎。洪峰把加缪《局外人》设立的现代主义关于生活孤独和虚无的命题，变成后现代主义对生活虚假本质的彻底嘲弄，洪峰在这里开启了当代中国的“渎神主义”运动，它在价值观念上拆解了“深度模式”。并且是在生存本体论的意义上彻底消除任何对终极价值的幻想。
洪峰要追求的“内在的”意义总是被他的方式所消解，因此，洪峰在《瀚海》里探索生与死的绝对观念时，却毫不手软地给他的“祖先”注射了大剂量的性激素，最后，关于生命根源的思考，关于生命与自然的原始对抗的秘密可以存弗洛依德那里找到简单明了的注解他的《极地之侧》试图用形而上的意念作为叙述的纲领和原动力，由此获得对生存的某种内在神秘底蕴的揭示，可是他却用随意性的叙述方法来给生活编日，他一边思考着生存的终极本源问题，另一边又像马原那样东拉西扯，他试图通过混淆真实与虚构、可能与现实来切近生活的隐秘，然而生活变成一大堆似是而非的案件，存在并没有像预期的那样在孤独的尽头缄默不语，存在混乱不堪而毫无意义，文本的“内在意义”因为不必要解释而自行解除。
