2先锋派：日渐式微与改弦易辙文学史内部始终存在两股势力。一股是认同传统的常规化力量，另～股是反抗传统的变革力量。变革的力量达到破坏传统的状态就被称之为“先锋派”。大陆的“文革后”文学有过几次变革动向，例如1980年左右的“意识流”小说，1985年出现的“现代派”小说。但是，真正具有反传统小说观念的挑战意义的“先锋派”是1986年以后，也就是南马原率先反叛，同时的还有洪峰和残雪。1987年以后，“先锋派”阵容基本形成，主要有苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人。诗歌方面出现“新生代”的诗。当代先锋文学不再（实际也不可能）寻找意识形态热点，也不去讲述完整的关丁“人”的故事，而是寻求新的叙事方法，发掘个人化的经验，沉迷于叙述快感，表达话语欲望，锤炼语言风格，讲究句法语感等等、然而，“先锋派”依然昙花一现，1989年就已手软心虚，到了1991年，先锋派几乎名存实亡，或者改换门庭。如苏童投奔新写实麾下，或有凡人负隅顽抗，即使偶有新人加盟，依然溃不成军。1991年格非和孙甘露未见作品，据说在泡制长篇，结果如何不得而知。《收获》1991年第1期发表北村的《聒噪者说》。
北村一如既往在语言的迷宫里流连忘返，这篇类似侦探破案的小说却充满隐喻、象征和形而上的玄想，在不堪卒读的痛苦中却依然能体验到种种思想的闪光和精巧的叙述。类似梦游的叙述总是节外生枝，误人歧途，导向诸如真理/谎言、神性/世俗、文化/蒙昧、言说/缄默……等等似是而非的对立关系构成的思想迷律。也许北村对我们的文化、语言和生活的虚假性有着不同凡响的洞察力，而且他力图用小说的探索方法来实现他的批判，然新，小说不是思想的外衣，也不是语言的迷宫，身心交瘁的当代小说无力再作形式主义的冒险，北村执迷不悟的探索淹没于普遍的冷漠之中是不足为奇的。
吕新一直未被视为“先锋派”，这可能是因为他晚到一步。
事实上，1989年以来，吕新的写作就独辟蹊径，散发着一种体验生存状态的纯净而荒凉的意味。如晋北的荒山野岭。吕新的叙述并不依赖于形式结构，却是生存体验的产物，这使得吕新的叙述总是陷入那种似是而非的虚幻情境，似乎是行走在生存状态与语言情境的中间地带。“先锋派”当然不是什么人人宠幸的桂冠，然而在“先锋派”口渐式微的情形下，吕新偏离传统的写作别具一格，没有理由漠视它的探索意义。1991年初，吕新发表《葵花》，刊载十《小说家》1991年第1期，即“精短中篇擂台赛”的开场戏卜。在“裁判论坛”的评判中，对这篇小说的评价普遍不高，理由很简单：“不好懂。”事实上，这篇小说比吕新以往的几篇小说读起来舒畅得多，并不存在特别的阅读障碍，相反，这篇小说的叙事如行云流水一般自然天成。《葵花》的故事儿乎可以找到最占老的模式：英雄外出——妻子在家与人私通英雄返乡——复仇，只不过“英雄”被改换成劳动人民。这无关紧要，从结构主义的观点来看，任何故事都可以找到原型模式。吕新的改写当然不在于加进了中国晋北山区的生活，更主要的在于写出了一种生活情境。吕新着力去捕捉人物对自己的存在状态的感觉体验，这不是传统小说或现代派小说中惯有的心理描写，而是一种感觉状态中融合记忆的流向，多重经验在这里汇聚成“瞬间情境”：“……那时候山区里还没有电，她是在很多年以后望见山区里栽起的电杆后，才猛然回忆起当年的那些炊烟的。”正如作者声称的那样，这篇小说的叙事其实是一些松散的回忆，然而，在那荒凉偏远的晋北山区，在粗砺的生活中滋生出的“回忆”却是残留的生存之梦，它是如此倔强地穿越过荒芜的田野、沉默的山岗和颓败的墙院而感人至深。粗线条的背景与精致的情境刻画恰如粗砺的生活缝隙中涌溢出的无尽的回忆（愿望）。这篇小说笔法精细而无斧凿之痕，随意说去却也绵延有致，虽然结尾略嫌笨拙，但仍不失为一篇颇有意味的好小说。
1991年《钟山》第3期刊出几篇“新人小辑”：罗望子的《白鼻子黑管的风车》，蒋宣文的《越过房梁的鸽群》，李洱的《惘城》。其中罗望子的《白鼻子黑管的风车》似有特色，它把都市之梦与乡村的自然情怀混为一体，引进叙述游戏中，虚假的浪漫情调与故弄玄虚的叙述形成自我解构的力量，透示出一种明净而忧郁的意味：应陵划归刮“先锋派”名家的作品还有余华的《夏季台风》、潘军的《流动的沙滩》，这两篇作品徒具“先锋派”的外表而无“先锋性”可者。余华依然执着于描写幻觉，潘军却在精心制作松散的文体。我丝毫不怀疑他们探索之认真与虔诚，但是这两篇小浣像是精心弹毒的练习曲，笔法圆熟，语寿精到，然而没有特别具有想像力的东西。相形之下，扎西达蛙的《野猫走过漫漫岁月》则显得生气勃勃。扎西达娃的小说历来与众不同，仅仅归结为地域性文化特征在起作用显然不够、如果说过去扎西达娃把西藏的日常生活与宗教的神秘性结合在一起，探索生存世界中不可知的隐秘：那么，这篇小说则显示出扎西达娃不同的追求，他的小说意识从“生存本体论”移居到“文本可写性”上。在这里，开放性的叙述进入为现代化侵犯的两藏生活的各个错位的环节，叙述视点隐藏在生活的虚假性的“现代化”组合程序中，叙事变成七巧板似的任意拼合，然而却错落有致，左右逢源。与其说这篇小说令人惊奇地看到“现代人”对西藏生活的虚假入侵。不如说展示了西藏生活以亘古如初的法则彻底嘲弄了“现代化”的全部虚妄性。
不管如何，1991年因为有了余华的《呼喊与细雨》，“先锋派”才不至于徒有虚名。这部长篇类似自传体小说，它以一个儿童的视角，来讲述“自己”的故事。遮段被潆潆细雨笼罩的童年生活，没有阳光，没有母爱，没有希望和欢乐，相反，却充斥着虐待、欺诈、穷困和各种磨难。尽管在儿童的世界里存在种种的欺压，但是它总有各种各样意想不到的快乐，真正的危险来自成人世界。这个孤苦伶仃的儿童怀着惊惧注视着陌生的成人世界，在他看来，那是一个危机四伏、凶险诡秘的另外的世界。正是在儿童与成人根本对立的冲突中，余华写出了前所未有的令人惊惧的儿童生活，也只有余华才有勇气如此残酷地剥夺童年生活的任何希望和幸福。尽管人们可以怀疑这部自传体小说有意夸大了生活的不幸方面，但是，余华却给这段破烂不堪的生活以恰如其分的叙述形式。因为有了故事支撑叙述，余华的叙事不再那么晦涩和滞重，结构的变换依然频繁，但是它以“我”的视点为转承关节，并且总是以“相似性”原则把两个情境组合存一起，形成一种“转喻式”的叙述结构。儿童的敏感心理、愚顽的天真幼稚与来自成人世界的不可知的力量奇妙地结合，丰富而细致的反常规的描写性组织竭尽全力制造出儿童的感觉方式，在儿童的视野里，成人世界里的粗暴和强权掩饰不住其内在的虚假、脆弱和错乱、叙事巾不断涌现的那些细节和情境都给人以极深刻的印象，结尾处孩子们扛着那把凳子送行的场景，可谓精彩至极，苦难不幸的童稚生活却又洋溢着游戏精神，苦涩中滋生出奇怪的好玩，而好玩中却又透示出不尽的苦涩，这就是这部作品具有的“后悲剧”风格。
如果把王安忆拉入“先锋派”队伍，肯定让人惊诧万分，可能王安忆本人也要窃笑不已。然而，我在王安忆新近发表的几篇作品中不仅看到了王安忆叙事技法和风格的变化，而且由此看到当代小说的流变趋向。冈此，在“先锋派”溃败的时候看到王安忆的变化是令人兴奋的，如果不过分夸大“先锋派”的叛逆性意义，把王安忆新近的探索归入“先锋性”的新动向也未尝不可。《叔叔的故事》、《歌手日本来》、《乌托邦诗篇》等新作与王安忆过去的作品比较，与当今其他的（“新写实”或“先锋派”的）小说比较，这儿篇小说显示了如下的特点（或新动向）：
其一，重写知青文学，解构80年代初期的理想主义。曾经作为知青文学的一个重要作家，王安忆当然不可能轻易抛弃她的写作经验，事实上，知青记忆已经构成她的最内在的人生经验，随着时代的变迁，她当然会重新审视她的知青经历和同代人的理想，因此，这种“改写”可以称之为“后知青文学”。在我看来，“寻根文学”不能视为“后知青文学”，它与“知青文学”同属以“大写的人”为轴心的义学范式，而“后知青文学”具有“政写”、“解构”知青文学的动机，可以划归“后现代主义”系列。在王安忆的这几篇小说中，没有完整的知青故事作为叙事主体，只是叙述人带有深重的知青记忆，在每一个叙述视点上都用“老知青”的眼光来看待变动的生活，而实际上，“讲述”的故事小断瓦解了知青的记忆，或者说重新整理知青的记忆，给那个时代的理想价值重新定位。其二，个人的经验与外部变动的社会之间构成对活。“新写实小说”讲述的故事是关于“他人”的故事，自我的经验发掘得不充分。凡人琐事的生活面也嫌狭窄；而“先锋派”虽然个人化的经验发掘得非常独特，但无法辨析现时代生活的痕迹。在王安忆的这几篇作品中，个人经验与外部世界（历史与现实）终于展开热烈对话，可以看到现代化的文化代码相当丰厚，后工业社会的色彩、感觉、节奏和观察方式遍及各个叙述视点。与张承志的《金牧场》相比，可以看出王安忆的视点不再是一个独断论的“自我”，而是处于飘流状态的不断自我否定的个人。在与变动的生活秩序对话时，王安忆不去咀嚼现代主义的那些老生常谈，在这里，多元性的经验与热烈的话语欲望表达冲决了观念的内省状态。其中，立体叙述。与解构理想主义的叙述动机以及个人经验与外部变动的社会秩序相沟通起来的叙述话语的风格相关，王安忆的这几篇小说呈现出立体叙述的特点。过去（知青记忆）与正在讲述的故事及正在感受到的社会变化相交舍，叙述视点任意移动，而描写与抒情相融的长句汇聚了多重经验和复杂的情绪意蕴，视点自由变换而又不失明朗舒畅的情境。
当然，王安忆的“改写”并不是接受某种观念的暗示，而是从当今社会现实的变动中体验到理想主义之没落。尽管这种感受和体验已经十分普遍，但是直接去讲述这个时代最后的理想主义者的悲哀，并且给出现实性的评价，不是一件轻而易举的事情。这个时代的思想轴心已经断裂，但是思想的碎片却同样可能拼贴出奇妙的历史图景。值得庆幸的是，王安忆的写作多少预示着“先锋性”的探索正在摆脱“现实的失语症”。
3.擂台赛：一次期待已久的聚集近年来，当代文坛一直笼罩着一股失败的情绪，“先锋派”不过是一些落荒而走的行吟诗人，少有人听到他们的声音；“新写实主义”的麾下汇集了一群乌合之众，他们从来就不清楚什么是“新写实”，既没有共同的目标，也没有相互间的对话，这面旗帜给萧条的文坛平添几分凄凉。但1991年，《小说家》（天津）推出“精短中篇小说擂台赛”，一扫文坛委靡困顿之风，令文学界兴奋不已，它使文学在走向穷途末路的时候，终于有一个机会聚集一批人完成最后的仪式。
第一期“擂台赛”刊出四篇小说：苏童的《红粉》，剐震云的《一地鸡毛》，张宇的《城市逍遥》，吕新的《葵花》。《一地鸡毛》和《葵花》前面分别谈过，这里不加赘述。《红粉》虽然未必是苏童的力作，但也不可小觑。这个关于妓女的故事，其实在改写“革命历史神话”。“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，这是以《白毛女》为范本的“现实主义”文本习惯讲述的故事，它属于意识形态权威话语确认的“革命历史神话”系列。在《红粉》里，叙述者没有讲述“旧社会”的故事，讲述的重点在“新社会”对这些妓女的改造。但是苏童并不正面去写秋仪、小萼和老浦遭遇的改造，而是去写他们的生活方式、生活情调和心理感觉的变迁。这个突然降临的“新社会”使他们猝不及防而丧失任何自卫能力。秋仪跳车逃跑做了尼姑终至于走投无路，小萼、老浦穷困潦倒，老浦结果走上了“自绝”于人民的道路。这些旧社会遗留的“渣滓”，根本无法在“新社会”生存，他们也是人，或者说曾经也是人，可是在“新社会”看水到他们像“人”一样生活，妓女在旧社会嗣然不幸，然而在“新社会”也看不到任何幸运，也许更加悲惨；在苏童的作品里，第次出现“现实主义”精神，出现对人的命运的关注。苏童的写作已经十分注重故事性，不过那种生活情调和情境依然是他倾尽笔力的地地方，一段破败的生活却写得如歌如诉，这就是苏童的风格。
