都是“两顿半”，何其芳先生把五七言诗行，说成是“三顿”和“四顿”，并没有具体说明为什么。由于50年代何其芳的巨大影响，又由于当时胡适是批判的靶子，何其芳也不便于提出胡适的名字，至今一般的读者，并不知道这个“顿”的理论，它最初的发明权是胡适的。但是何其芳的“顿”论，却广泛地在中学和大学的教学中广泛传播。在一些人心目中几乎成了定论。一说起现代诗歌的问题，和古典诗歌的对比，就是现代新诗没有节奏，甚至有人说过是“诗歌的无政府主义”，而古典诗歌有节奏，每一句都有整齐的节奏，什么节奏呢？相同数量的“顿”。
对这个说法，我长期表示怀疑、为什么呢？听我慢慢道来。
我就觉得那个奉为经典的“顿”论，说是“顿”就是汉语的自然停顿。但是，他的“顿”有时和汉语词语划分一致，停顿是自然的；有时则不完全一致，停顿是不自然的。白居易的那个第一行，“浔阳”、“江头”、“夜送”、“客”，都是词汇本身自然的停顿，又是何其芳所说的“顿”，二者是统一的。但是，第二行就不同了：“枫叶”、“荻花”，节奏的停顿和词汇的停顿是一致的，可是，“秋瑟瑟”在词汇的自然语气中，应该是一个停顿，亦即“秋瑟瑟”。可是何其芳按他的“顿”论，却把它分成了两个，“秋瑟”一顿，“瑟”一顿，不通啊！更有甚者，“举酒欲饮无管弦”，“举酒”一顿，“欲饮”一顿，“无管”一顿，“弦”一顿。好端端的“无管弦”，硬生生分成两顿，既不通，又不自然。
我长期反复思考，从“文革”期间到今天、我敢说，中国古典的七言诗，实际上没有“四顿”，五言诗，也没有“三顿”，也谈不上“三顿半”或者“两顿半”我的结论是，如果真有“顿”这么一回事的话，不管是五言，还是七言，都只有“两顿”。中国古典诗歌的节奏和多少“顿”，是没有关系的。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟，主人下马客在船，举酒欲饮无管弦”，你不说是四个“顿”吗？我从前面拿掉一个“顿”，两个字，变成这样：
江头夜送客，
获花秋瑟瑟。
下马客在船，
欲饮无管弦。
显然诗意多多少少有所损失。按何其芳的说法，变成了“三顿”，按胡适的说法，变成了“两顿半”，但是七变成了五言，节奏基本上没有损失如果允许我再大胆一点，再从诗行前面去掉两个字，变成这个样子：
夜送客，
秋瑟瑟。
客在船，
无管弦。
按何其芳的说法，是“两顿”，按胡适的说法，是“一顿半”。但是，节奏韵律来说，在性质上，似乎没有多大变化。为了把问题说得更清楚一些，我们再大胆一点把这四句诗，换一种方式调整，不让它字数相等，而是让它不等：
夜送客，
荻花秋瑟瑟，
主人下马客在船，
无管弦。
这里胡适和何其芳所说的“顿”的一致性没有了，但是，在节奏上并没有多大改变，还是同样的调性，甚至把次序错乱一番：
夜送客，
无管弦，
主人下马客在船，
获花秋瑟瑟。
其基本的调性，似乎是没有改变的，以上的调整，都是减字，如果不是减字，而是加字，在每一句前面加上一些字，会有什么样的变化呢？
谁人陪你浔阳江头夜送客，
谁人听得枫叶获花秋瑟瑟。
谁人看到主人下马客在船，
谁人叹息举酒欲饮无管弦。
按何其芳的说法，每行应该是“六顿”了，可还是没有改变五七言诗歌的调性啊！以上所述诗行的字数（顿数）或加或减，变化多端，但是，有一个成分没有变，那就诗行最后的“三个字”没有变=我们把它叫作“三字结构”。如果把这三字结构，变动一下，情况就大不相同了：
浔阳江头秋夜送客，
枫叶获花秋风瑟瑟，
主人下马迁客在船，
举酒欲饮恨无管弦。
怎么样？感觉不同了吧？好像成了另外一种调子，是吧？可见，诗行尾部的三个字，是一个固定的结构，有其稳定的性质：第一，不可分性，不能将之分为“两顿”，或者“一顿半”。比如，我的老师林庚先生举过一个例子：“这电灯真亮，他望了半天。”如果是日常说话，自然节奏是这样的：
这电灯——真亮，
他望了——半天。
但是，如果是五言诗，那就不能这样念，只能念成这样：
这电——灯真亮，
他望——了半天。
这不是很别扭吗？但是，诗句的三言结构是强制性的。李白的诗句：“黄山四千仞，三十二莲峰”中的“三十二莲峰”不能念成：
三十二——莲峰，
只能念成：
三十——二莲峰。
三字结构的第一特点是它的强制性；第二，在五七言诗行中有确定调性的功能，有了它就有一种吟咏的调性。把它改变成四字结构，就变成了另外一种调性。和日常说话一样，是不是可以叫它“说白调性”？这四字结构，和三字结构一样，也有相当稳定的功能，增加或者减少其字数，或者“顿”数，也不改变其接近说话的调性，如：
江头秋夜送客，
荻花秋风瑟瑟。
下马迁客在船，
欲饮惜无管弦。
可见，决定中国古典诗歌五七言诗行韵律性质的，并不是诵读时停顿（顿）的数量，而是其关键结构。“浔阳江头夜送客”，其吟咏调性，并不是由它的全部音节决定的，而是由它的结尾部分（夜送客），也就是“三字结构”决定的。在“三字结构”前面不管增加还是减少音节，都不会影响诗行的调性，只要保持这“三字结构”在结尾，吟咏调性就不会改变一旦把“三字结构”稍加改变，例如在其中增加一个字，把“夜送客”，改成“秋夜送客”，诗行的吟咏调性立即发生根本变化，由吟咏调性变成说白调性。而说白调性也不是由它全部音节决定的，而是由它最后的四字（或者两个二字结构）决定的，调性的稳定和变动性，与音节的数量无关，也就是说，与胡适和何其芳的“顿”的无关，与之有关的，仅仅是：其一，三字结构还是四字结构，其二，这个结构是不是在结尾。中国五七言诗歌的基本诗行，只有两种类型：一是三字结构，一是四字结构按此分析，贯彻到底，则不难发现，七言诗行，就是前面一个四字结构，后面一个三字结构。但是，两个结构，连在一起，可能具有两种凋性这里的关键是看什么结构在结尾。“浔阳汀头夜送客”三字结构在尾巴上，就是吟咏调性。“浔阳江头秋夜送客”四字结构在尾巴上，就是说白调性。那么原来前面的“浔阳江头”呢？不是四字结构吗？为什么说白调性没有显示呢？原因呢？它不在结尾，它在三字结构之前。可见，什么结构在结尾，就有什么调性决定性在结构的尾巴上剩下来的四个字，也是一个固定结构，它也构成一个稳定的调性，那就是说白洞性。但是，在七言诗中，它的位置是在前，因而成了三字结构的装饰。
如果这个分析没有错误，那么，中国古典诗歌的七言，就是由四字结构在前和三字结构在尾构成的。如果要讲停顿的话，就四字一个自然停顿，三字一个自然停顿那就不“四顿”，而“两顿”。我的老师林庚先生把这种每行诗自然停顿的规律，叫作“半逗律”。五言诗，就是前二后三，“两顿”，七言诗就是前四后三，“两顿”。
这就是中国古典诗歌迷人的音乐性的结构奥秘。
但是，这也是中国古典诗歌局限性的根源。我的老师林庚先生说过，三字结构是同定的，是强制的，只管音乐性，是不管意义的。因而造成了和社会生活和人们情感的严重冲突，最后，不管怎么变化，都变不出五七言的框架，即使是有了词和曲那样比较自由一点的形式，但是，基本上没有从根本上打破三字结构和四字结构的交替。弄到最后，到五四时期，就被当成镣铐打碎了，古典的诗歌的音乐性束缚太大了，干脆不要它，也是可以活的经过近一百年的实践，人们又不太满足，至今还不知道怎么办？连我在内，我也不知道怎么办但是，我知道，中国古典诗歌的节奏是一种伟大的镣铐闻一多先生说要戴着镣铐跳舞，但是，大家不愿意，现在打破了一百年，感觉并不是十分好，有些人就有点留恋了，去设计“现代格律诗”去制造镣铐了这是很有点叫人没有办法的事。
今天实在讲得太长了，请原谅我老头子的饶舌。（热烈掌声）
