艺术情节中的人物一般都有原型依据——这是艺术源于生活的具体表现与证明。巴尔扎克曾列举了历史上许多优秀的小说家为例，指出在他们的作品中“找不出一篇不是以当时的真实事实作基础的”作品。因而，他说：“世界上没有光凭脑子就可想出这样多小说来的人，单是去搜集这些故事，也得下很大的功夫才行。从来小说家就是自己同时代人们的秘书。”现实主义的艺术创作则更是少不了生活的原型。生活原型对于艺术，特别是现实主义艺术的重要意义，是不可忽视的。
一、生活原型的作用
第一，它是实现艺术形象现实性的一种感性条件。
现实中已然的事实，是生动真实的现象。它本身可能带有偶然性和片面性，但它最不可取代的是其事体的现实性，以及它的曾经实际发生过的已然性的特点。这是现实主义作家反映生活的起点，也是浪漫主义作家理想化的起点。托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，据说，其外貌完全取自普希金的女儿玛丽娅·阿历克桑德罗芙娜·普希金娜，这有收藏在托尔斯泰陈列馆内的普希金娜的肖像画为证。其情节则取自一个叫安娜·斯捷潘诺夫娜·皮罗戈娃的年轻妇女。她是托尔斯泰家邻近的一个庄园主比比柯夫的女管家和情妇。1872年比比柯夫与他人结婚，皮罗戈娃被始乱终弃，遂卧轨自尽。托尔斯泰曾在车站亲眼看到皮罗戈娃被货车辗得血肉模糊的尸体，深为震惊和沉痛。他不但让安娜·卡列尼娜用了皮罗戈娃的名字，而且还让她以同样的方式结束了生命。
现实中那些已然的事实有着不可比拟的生动的现实性，这种现实性是艺术形象现实性的先决条件和基础，它是一切艺术形象的出发点。
第二，它是增强艺术形象的客观具体真实性的基础条件。
一般说来，幻想愈多，离生活客观真实即愈远；而依据的原型材料愈多，客观真实程度就愈强。现实主义作家在创作时，总是要尽可能地增强艺术形象客观的具体真实性。为此，他们总是依赖于生活中的原型。别林斯基说写一个挑水人，就要依据许多挑水人的原型，把他们的特点集中起来。高尔基讲塑造一个小官吏的形象，就要依据50个到100个小官吏的原型。他在《我的创作经验》中说：“主人公的性格是由好多个别的特点作成的，这些特点是从他的社会的群体中，他的行列中各色各样的人物里取来的。为着要近于正确地去描写一幅工人、神甫、小商人的肖像，必须好好地仔细去看其他的千百个工人、神甫、小商人。”
不但现实主义艺术要从生活的海洋中掬取原型，浪漫主义艺术家亦是将生活原型作为通向理想境界的跳板。大仲马的小说《基度山伯爵》，是以巴黎警察局的档案中那位皮鞋匠弗朗索瓦·皮科为原型而发展起来的。皮科很穷，但是有一个有钱的未婚妻，他马上就要结婚了，他的4个同乡知道这件事以后，嫉妒他的幸运，于是向警方诬告他是英国特务。结果，皮科在结婚前夕被抓进了监狱。在监狱里，皮科忠心耿耿地服侍了一位因政治问题而被捕的意大利主教。主教临终前遗言把自己的全部财产赠送给皮科，其中包括藏在米兰的珍宝。7年的牢狱生活过去之后，皮科自由了，他马上找到了那些财宝。然后，他化名重返巴黎，来到他被捕前居住的地方。这时他已憔悴，乔装以后更变得叫人认不出来了。他花了10年功夫先后杀死了当年陷害他的4个同乡中的3个。但是不料却死在了第4个同乡阿吕的手里。阿吕杀死皮科之后就逃往英国去了。1828年，阿吕病重的时候，他把天主教神甫请来；神甫按照他的口述，记下了这些惊心动魄的罪行的全部细节，并转交给法国当局。大仲马正是充分利用了这一生活的原型材料，才塑造出一个坚定不移的复仇者爱德蒙·邓蒂斯的形象。这是浪漫主义传奇也离不开原型的证明。
第三，它是接近生活日常面貌，达到提炼生活常态的艺术情节的必然起点。
现实主义要求艺术形象与生活常态相符，要接近生活的原貌。艺术家在创作时便总离不开生活原型的材料。富曼诺夫在谈《夏伯阳》的构思过程时说：“人物一个个地浮现了出来，结构也逐步地趋向完整；一会儿在记忆里浮现一幅画面，一会儿又想起了一个恰当的字眼，一会儿又是报纸上的一段消息——我把它也用进来；我又在脑子里翻来覆去地回想着朋友和熟人，在他们当中物色，挑出几个作为核心——典型人物；这样一来，小说的基本性质明确了，而人物的行为、工作和表现，我已经在小说的环境和情节发展中给它想好了。”司汤达在创作《红与黑》时也是根据当时一个实有其事的刑事案件来构思的。在他生前没有发表的他化名写的一篇文章中说：“这部小说并非小说。作者所叙述的故事是一八二六年在兰纳附近确实发生了的事情。男主人公当过他第一个情妇孩子的家庭教师，她所写的一封信阻碍了他和第二个情妇——一个非常有钱的小姐——结婚。他对第一个情妇开了两枪之后，在兰纳城被判处死刑。司〔汤达〕先生一点也没有臆造。”出于种种顾虑，司汤达没有道出题材来源于真实案件。实际上这个刑事案件是1827年在多裴内发生的，其过程与司汤达的叙述相同。司汤达的于连的肖像外形，如身体纤弱，面色灰白，“两眼又大又黑”，也是从人物原型贝尔特身上移过来的。
总之，为了使艺术更加接近现实、表现真实，使艺术自始至终保持生活常态的可信性，艺术家必须依靠一定的生活原型，在原型的基础上进行提炼加工，创造出艺术形象。
二、对生活原型的不同艺术处理
我们虽然说现实主义与浪漫主义作家都注意利用原型写人物，但两种不同创作方法在原型条件的发展的方向上是很不同的。
首先表现为：对现实历史的生活具体化，与神奇超凡化之不同。
《水浒》与《西游记》两部作品都是在历史材料的基础上进行创作的。但是在艺术表现上却有着原则分野。《水浒》是从原始事实深入具体社会人生，深入到朝廷、官府、市井、山寨、村庄，把无数人群引进情节，对有限的材料加以具体显现，以艺术概括恢复生活历史的世俗本来面貌。水泊中的好汉虽然个个身手不凡，但他们的所做所为却离生活不远，他们的生活现实性是无可怀疑的。《西游记》则不同。我们只要把玄奘的《大唐西域记》、慧立的《大唐慈恩寺三藏法师传》与《西游记》作一比较，就会立刻看出，小说主要是以现实生活历史为引端，然后却沿着超凡奇想的方向发展、发挥，在一个玄奘取经的真实框架中嵌上了一组连续的神怪传奇的故事，使之以非现实性的形式敷衍成一体，达到了光怪陆离的地步。玄奘在《大唐西域记》中追述他亲身经历的一百一十个和传闻得知的二十八个以上的城邦、地域的情况，“皆存实录，匪敢雕华”。慧立的《大唐慈恩寺三藏法师传》也基本上是历史传记。这些实录的生活原材料到了吴承恩手里却化凡俗而为神奇，现实的面貌以折光的形象出现了。浪漫主义的创作方法将生活化为具有幻想同一性的“神话”了。
其次表现为：使生活事态向客观的规律过程趋进而更显真实，与按照理想的意愿去改铸而使之超常之不同。
现实主义创作原则要求把生活提供的东西集中起来，目标是为了达到比散在的生活事实更真实，即深入到世相的内部当中去，展示一定客观现实生活的规律过程。苏联早期作家康·巴乌斯托夫斯基在他的文艺论集《金蔷薇》中曾记载了这样一则故事：巴尔扎克的一个短篇小说，写了一个年轻的修道女贞娜的故事。有一次贞娜奉修道院院长之命，到巴黎去给院里办事。她一到那里，就被五光十色的都市的繁华迷住了。她在夜晚的巴黎街上走着，看着富丽堂皇的商店橱窗，看着身穿香气四溢的薄纱衣衫招摇过市的妇女，看着成双成对的青年男女谈情说爱的情景，她动心不能自持。于是她在巴黎留了下来，为了把自己打扮成一个迷人的女郎，她把修道院给她的钱花光了。过了一个月，她只好沦为妓女，到马路上去，从事另一种“职业”。在小说中，巴尔扎克用了一个实有其名的修道院的名字，这个修道院中恰好有一个名叫贞娜的年轻修女，但她从未到过巴黎。修道院的院长看过那篇小说大为恼火，对她说：“立即准备一下，到巴黎去找巴尔扎克先生，要求他向全国承认这是诽谤，他玷辱了一个根本没有到过巴黎的纯洁的少女，侮辱了修道院和我们全体天主教徒。让他忏悔他所犯下的这十恶不赦的大罪。”贞娜不得不到巴黎去了。可是结果呢，奉命去声讨的“生活贞娜”，后来在巴尔扎克的说服之下，竟然脱去了黑道袍，学会了欢笑，在世俗生活中找到了爱情，与小说中写的“艺术贞娜”有许多相似之处。为什么生活真实的车轮，反按艺术情节的辙迹行走？这奥妙在于现实主义作家巴尔扎克，是从许多生活事实原型中概括宗教修行的虚伪，禁欲主义的无力，自由生活的吸引，还有资本主义城市繁华也诱人堕落的特点，这些都是带有历史本质性的东西。艺术的创作，依靠对于现实具体生活事实的广泛揭示而达于此点，则就不难以艺术轨迹引来生活车轮的履行。
浪漫主义的作家则不同，他虽然也是从生活的原型出发，但是他在创作过程中却按照理想的样子去构思情节和人物。这样一来，人物离生活原型即事实常态愈来愈远。如雨果的《巴黎圣母院》，打钟人加西莫多，其外形之丑与内心之美是那般悬殊，这完全是按理想意愿的创造，并无多少生活常态的真实。美国作家亨利·詹姆士说：“所谓现实的，就是真实生活中任何人迟早都会碰到的人或事；所谓浪漫的，就是我们倾尽所有、走遍天下也找不到的人或事。”这是因为生活原型被理想化之后，远超常态，自然是倾尽所有也遍寻无着的。
最后表现为：人物是人物自身的性格化过程，与把人物完全变成作者的思想寄托和意愿传达者之不同。
现实主义艺术家在塑造形象时，是严格按照人物自身的性格化过程来描写的，因而常常出现作品中人物的发展与作者主观愿望不一致，甚至相反的所谓人物“背叛”作者的情况。托尔斯泰听到科尼谈到关于罗萨丽雅·奥尼的案件，非常激动，于是根据这个原型开始写小说。一开始托尔斯泰想按原型的样子写女主角同意与男主角结婚，并赋予圆满结局。可是作为现实主义艺术大师的托尔斯泰是要找到人物的从出于社会典型环境的必然的性格发展道路。于是他终于改变了原型的事实。他在1897年1月5日的日记中写道：“读到他决定要结婚的时候，我又厌恶地把它丢开了。一切都是不真实的、虚伪的、软弱的。”一年半以后，托尔斯泰按照人物性格的必然发展重写了结局，他高兴地对妻子苏菲娅说：“告诉你，他没有跟她结婚。今天我全部写完了。换句话说，解决得非常好！”（苏菲娅1898年8月23日日记）这样的情况，在现实主义艺术家那里经常发生。恩格斯把这种情形特称为“现实主义的伟大胜利”。
浪漫主义艺术家雨果与托尔斯泰等现实主义艺术家对原型的处理则大不一样。他笔下的冉·阿让，原型是一个真实的人：一个农民因为偷了一片面包被判了五年苦役，释放后到处受到歧视，找不到工作。可是这件事到了雨果手里如同他的《〈克伦威尔〉序言》所说，微光化作了火光，联结了社会全面问题，显示了乌托邦的理想性的实验。在《悲惨世界》中，就穷人的不幸来说是真实的，但一个贱不可及的苦役犯，转眼之间就成为一个市长，并能那样乐善好施，助人为乐，这是理想化的艺术安排，是作者按应该如此的逻辑去写的，是主观希望能有这样为穷人造福的好市长，反映的是民主主义的理想愿望，与雨果思想中的空想社会主义有直接关系。小说中写主教对冉·阿让的感化，冉又接过仁爱的感化术，感化了顽固的警官沙威，甚至使这个凶恶的警官也忏悔、空虚得无地自容，投河自尽。这种仁爱万能的描写，是雨果资产阶级人道主义思想的寄托和表现。在现实生活中是不会有的。但是，成功的浪漫主义创作虽然以幻想的逻辑去安排人物关系，人物的行为也有作家以意为之的痕迹，但由于在情节描绘中寄寓了真实的感情，在艺术效果上则可使不大可能的事，变成使人觉得应该如此、最好如此的事，因此便很少怀疑它的生活真实性了。但作家写人物寄托了理想，却是洞若观火的事实。
