前述那种统一的原则推行的结果，当50年代生活重心由乡村转向城市，因力图推进百花齐放、百家争鸣的方针，并随着现实生活发展的深人和作家对生活认识的深人而决定采取自以为是的态度对生活进行描绘时，那潜在的危机就显现出来了。当代文学中有一次重大的批判，针对萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》而展开。作品中丈夫李克是知识分子，妻子张英是工农分子，批评着重强调了作者对工农的批评或嘲笑、以及对知识分子的欣赏或赞美的不同态度。无疑，按照当日流行的标准，对工农只能歌颂，而不应暴露。批判指出：如果说张英这一个原来是编导者所企图歌颂的人物，是个劳动英雄……那么就必须要从她的党性原则，她在政治活动中的骨干作用，以及她的劳动人民的纯朴勤劳等品质来表现。但张英却被表现为毫无英雄气概，毫无共产主义理想的人。这一段话意在说明，作家萧也牧以及电影的改编者在处理应当歌颂的人物时采取的不是应有的姿态，甚至是有损人物形象的不应有的姿态。这样，他受到的谴责便是自然的了。同样的问题，也发生在王蒙的小说《组织部新来的青年人》以及其它更多的作品上。1956年鼓吹百花时代，作家受到鼓舞。根据这时期生活发展的现实，他们在原先只看到光明面的地方看到了不光明面，于是出现了一批称为干预生活、暴露生活的阴暗面的作品——作家在本应歌颂的对象上表现出另一种态度，这当然是有悖于常的。这批作家和作品在后来反右派斗争中无一例外地受到了批判乃至惩罚。
中国当代文学的许多悲剧，固然是由于历次政治运动的方式进行的政治运动文学的结果，但这只是表象。而真正的内因，则是这种基于社会功利主义而制定的要求于文学的政治标准，歌颂或暴露是其中之一。它使很多作家作品在这个标准的衡定下受到不公正的裁决。当这种裁决生效的时候，通常的政治标准第一、艺术标准第二，实际是只有第一在起作用，就是说第一在实际操作时便是唯一：一个作家若是模糊了或颠倒了所歌颂和暴露的对象，则不论其作品有多大的艺术价值，均将受到否定。
政治和意识形态的动机要求作家写作时对人民及其敌人或持肯定和颂赞的态度，或持暴露和鞭抽的态度，也只有这种态度，作家的工作才能得到肯定，反之，他们的所有努力甚至会危及作家自身。这种文学的导向，被称为是作家采取了正确的立场，而且被称为是作家坚持了现实主义。而实际生活中，各类矛盾往往出现混淆乃至颠倒的现象（如反右斗争和文革中所发生的），而且人民范畴中的具体对象也并非不存在应该批评的缺点和问题。这样，作家的创作就不能不常常陷入困境，他们彳艮难正视生活的真实状态，有时甚至连现实主义的边都没有沾上。文学的颂歌时代的形成尽管是强大的理论推进的结果，也有当日作家对于社会发展的一份真诚（当然，随后也就成为一种庸俗），但这种思潮急剧地把文学创作推向虚假的恶果，则是有目共睹的事实。
文学是全体公众的事业，它表现全社会各个层面各色人等的生存状态和精神状态。文学的动机和结果都是作家基于自己的良知和素养独立的和自由的认知，它不会依附于他人、特别不会依附于权力和金钱。文学家与政治代言人应当有区别。文学面对的是整个的人类，而不是按照各种利害加以划分的某一群体或某一集团的规定代言人。中国当代文学在它的发展中受到的狭隘功利的危害极为深重。海峡彼岸的反共的战斗文学也是一种例子，虽然要求依附的政治有着不同的内涵。
胡适认为中国新文学运动的理论中心只有两个，即活的文学和人的文学。据他自述，前者指文字工具的革新，后者指文学内容的革新。他当时所谓人的文学是指健全的个人主义。胡适引用易卜生《娜拉》中的一句话来表达他当时的思想：无论如何，我务必努力做一个人。但胡适思考的核心也是文学对人的解放的关怀。在这种思考的背后，是漫长的封建暗夜带给中国平民的非人境遇。
在中国现代文学史上涉及人的文学的最重要的一篇文章，是周作人的《人的文学》。这篇文章以前驱的姿态把五四新文学关于人的命题大大向前推进了，它已超越当日和事后概括的个性解放的内容。周作人说：我所说的人道主义，并非世间所谓悲天悯人或博施济众小慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。还说我说的人道主义，是从个人傲起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。
周作人的人的文学的基础和前提，是个人的自我本体的建立，是一个人对于作为个体的我的尊严与权利的确认。这种理论，当然意在张扬个性，鼓励创作的自由。它造出了五四初期解放的文体，奔放而洒脱的艺术风格，它使一种无拘无束的心态充盈在创作活动中。这是五四新文学最可贵的本质的自然呈现。
20年代革命文学的理论大兴，阶级论盛行。从创作的个体意识与群体意识的角度，它对五四新文学的主张作了一个方向的强调。革命文学的倡导者宣告：革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。个人主义的文艺老早过去了，然而最丑猥的个人主义者，最丑狼的个人主义者的呻吟，依然还是在文艺市场上跋扈。当时最极端的主张是要文艺青年放弃自我地当一个留声机器，认为这是最好的信条，并且进一步说，你们若以为是受到了侮辱，那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台斤随后，发表这文章的作者又再撰一文进一步对当留声机作出明确的阐释。即指文艺青年们应该克服自己旧有的个人主义，而来参加集体的社会活动。文章还描写了这种克服和获取的战斗的过程。他先要接近工农群众去获得无产阶级的精神；他要克服自己旧有资产阶级的意识形态；他要把新得的意识形态在实际上表示出来，并且再生产地增长巩固这新得的意识形态。
中国社会由于长期的积弱而思振兴，于是容易接受激进的思潮。而革命运动或救亡图存运动的勃兴，其本身都是群体性的。历史性的群体运动也必然会造就带有群体印记的新的个性。在这样的形势下，激进思潮更要求于文艺创作的是不断地压抑作家的个人性，不断消泯创作的个人性特征，要求无限制地张扬群体意识，推崇政治思想方面的集体主义和创作内涵上的集体思想，以此压制个性化要求。
50年代以后，根据新的社会条件，在指导文艺创作的方针中，也是不断强调文艺的群体性，认为代表社会主义方向的是集体主义思想，而把个人主义归于资产阶级思想。为了有效地推广上述思想，还对五四新文学传统作出了新的解释。周扬在《发扬五四文学革命的战斗传统》一文中提出培养和发展新的个性的命题，而对个性做了全新的诠释：我们所要求的个性应当是与人民联系的、和人民打成一片的个性，是愿意把自己的一切贡献给人民的事业的个性，这才是建设性的个性。我们必须反对和人民脱离的、同人民对立的个性，反对资产阶级的卑鄙的个人主义的个性，那是破坏性的个性，和新社会不相容的。我们的文艺作品应当以积极培养人民集体主义思想，克服人们意识中的个人主义作为自己的任务。周扬这样希望于新社会的个性并非没有道理。但在这种解释之下，原先那种以个人为本位的文学创作个性就很难广泛而多样地存在了。有些作家也乐于或被迫隐匿自己真正的个性。
作家的创作个性，作家基本个人方式的对于精神、物质世界的观察和表现受到阻塞。所有的社会生活现象和个人生活现象的审视，在集体主义的提倡和鼓励之下，都只能从排除了个性特征之后的群体方式切入。自我的眼光、角度不断被削弱乃至此一指称的消失乃是自然而然的。最突出的事例是诗人郭小川。50年代他以苏联的马雅可夫斯基为榜样写政治鼓动诗，其内涵是无庸置疑的社会主义共产主义的集体思想和集体形象，他以参加过革命的同志和兄长的口气激励青年人战胜困难勇往前进。这些都与主流的文学形态高度一致。只是在表达上，郭小川喜欢用第一人称的我。这就招来了反感和批评。作者在一篇文章中记载了这方面的回答——
有些同志向我提出问题：在你的诗里，为什么用那么多的我字，干吗突出你自己呢？这个问题，也使我想了很多。前几首《致青年公民》中，曾有过我号召我们、我指望你们的句子，实在是口气过大，所以，在以后的各首中，我就改正了。但，我要说明的是：我所用的我，只不过是一个代名词，类如小说中的第一人称，实在不是真的我，诗中所表述，我的经历、我的思想和情绪，也决不完全是我自己的。我现在还不敢肯定，这样的看法是否恰当……
郭小川所说明的几点，其实都是文艺学上的常识，可当时都成了问题。他说实在不是真的我，又说，决不完全是我自己的。现在要问：实在是真的我，完全是我自己的，又怎么样呢？
郭小川作为一位既有充裕的公众关怀，又有艺术探索精神的诗人，在50年代诗人中是个性突现的一位。但也就是由于这一点，他的创作经常受到谴责。著名的《望星空》就是因为涉及自我对个体生命短暂而事业伟大、宇宙洪远的感慨而遭到激烈的抨击。批评者说：这首诗的主导的东西，是个人主义，虚无主义的东西；它腐蚀了诗人自己的头脑，又在读者中间散发了腐蚀性和影响。批评者严厉指责不洁的个人主义，这些个人主义实质上是脆弱的，一遇到挫折，就不免有四大皆空之感！《望星空》一诗就是个人主义的东西受到挫折以后悲观绝望的表现。
这样批评的结果，不仅造成文学作品中个人话语的减弱以至消失，而且最后导致作为文学创作基本规律的作家个人创造性的萎缩和鋭化。当代作家因为耽心个体意识太强而影响群体意识的发扬，耽心主观性无意发扬的结果易于损害客观冷静的观察、体验和反映，于是就在创作活动中谨小慎微，唯恐招致对于集体主义创作原则的危害。这样，文学创作中的个人的独创性，作家独具慧眼的对于主客观事物的体悟和评价，他们的闪耀着个人才华的艺术表现力和风格特性，便往往淹没在众口一声和千篇一律的公式化的汪洋大海中。
茹志鹃的短篇小说《百合花》出现在1958年是一个特殊的现象。那时中国文艺界的反右派斗争的急风暴雨刚刚过去，而全社会狂热的大跃进运动正如火如荼地展开，而百合花尽管依然是反映战争的，可以认为是安全的题材，但它的写法和角度，它的主题和情调都与那时的环境氛围格格不人。即便这篇小说受到茅盾的保护，但当时的某些批评仍然表现出它的不无偏执的凌厉。有人从作家有责任通过作品反映生活中的矛盾；特别是当前现实中的主要矛盾对作品提出质疑。批评者反诘作家：为什么不大胆追求这些最能代表时代精神的形象，而刻意雕镌所谓小人物呢？认为小说中的几位人物，还没有提高和升华到当代英雄已经达到的高度，希望作家不要作茧自缚，要写具有共产主义品质的英雄，使作品出现更多的复杂的矛盾冲突，把作品的主题思想提得更高。批评文章显然对这篇作品表现出来的女性作家的柔婉抒情的风格有所保留，它告诫作家：风格本身并非一成不变，而是需要不断发展，不断丰富的。长处应该充分发挥，短处应该作必要的弥补。
作为50年代高度一致的集体化创作潮流中的一个幸存者，《百合花》当然也经历了严重批评的洗礼。通过上述那些委婉语气的背后，我们不难觉察出当日那种意在取消创作个性和个人风格的理论的严厉。就是绝无仅有的这样一篇小说，要求消泯个人风格的一律化的力量也不想放过它，事情非常明显，若是按照上引那种批评去写作，哪里还会存在象茹志鹃这样的作家，以及这样一朵洁白俏丽的充盈着作家个性的百合花。
中国当代文学作家的许多创作在当日那种总体氛围中谈不上重视作家创造性的发挥以及鼓励他们从事现实生活和历史事件的真请的发现和开掘，并且很大程度上排斥个人独立的观察和思考。政治运动的频繁和思想斗争的加剧，缺少安全感的作家有鉴于身前身后发生的无数文学悲剧，宁可以丢失创造性为代价，以换取稳妥的同时也是苟且的策略。于是，我们惊奇地发现了一个进人文学贫血的时代。这时代以文革的动乱为它的极致。原先还有一定数量的作家作品装点着贫乏的创作界，到此时只剩下受到批准的八个样板戏。据当时有权力的人宣称：以往的中国文学是一纸空白，从远处讲是封、资、修思想统治的历史，从近处讲是黑线专政的历史。而中国文艺的新纪元则始于旗手领导的京剧革命。那些被称为样板的文革作品，从内容、形式到制作方式，无一不是充分集体化的产物。它与五四初期的个性解放或个人主义的人间本位主义，仿佛是两极的对立。不管什么时代人们的思想意识产生怎样的变化，作家通过艺术创作充分发扬个人的独创性并充分展现他个人的风格魅力让读者和观众从作品中看出独特而个别的这一个，对于文学都是必需的。但这，在那个舆论一律的年代，只能是一个遥远的梦幻。
