历次被政治运动流放的诗人都有感慨唏嘘的归来，他们对诗的坚贞如旧，依然唱着希望和理想之歌。1981年有两本诗人合集相继出版，它们是由绿原、牛汉编选的《白色花》和收集了辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐堤、袁可嘉、穆旦九人代表作的《九叶集》。前者所收是受到胡风事件牵连的与《七月》有关的一批诗人，计鲁藜、冀汸等共二十人的合集。编者在该诗集的扉页上印了诗人阿垅《无题》的诗句——
要开作一支白色花——
因为我要这样宣告：我们无罪，然后我们凋谢。
仅仅是为了无罪的宣告，开放，而后凋谢。这是何等悲壮的动机和过程！
两本书，宣告中国诗坛两支劲旅的再生。《九叶集》是受到西方诗歌影响的一支具有现代倾向的诗歌流派。而《白色花》则是源于积极投人生活、基本遵从真实的信念而与时代保持紧密联系的诗歌流派。郑敏和牛汉是当今创作力最为旺盛的代表性诗人。
所有归来者用各式各样的声音倾诉着个人和家庭的不幸，同时也歌唱着绝望之后的再生的喜悦。他们的诗充满了时代反思的精神。但就艺术思维及表达方式而言，则是沿袭着五四以来的新诗诸流派各自的传统发展而成。
身心充满伤痕的滴血的归来，创造了中国诗史最为惊心动魄的悲怆时代。进人50年代以来，中国诗中充斥着单纯甚而夸饰的乐观精神在苦难的经历中得到调整。尽管在这一时期理想之光并没有在诗中熄灭，但却被血泪浸泡的历史现实所改造。在诗人的心灵废墟之上留下了蛮荒岁月的苦难的刻痕。这是一个重新发现和重新开掘的诗歌时代。
在归来者的诗篇中充满了这种曾经被掩埋的感受。充盈着活力的生命在突如其来的灾难面前突然受到掩埋，它们终于变成了化石。这灾难是猝不及防的，而且是摧毁性的。人们不知道它来自何方，去往何处，只知道它的巨大的破坏力和毁灭性。艾青的《鱼化石》记载的是不幸遇到火山爆发，也可能是地震造成的灾难；曾卓在《悬岩边的树》说的是不知道是什么奇异的风制作的悲剧；蔡其矫在《常林钻石》中用的也是疑问句：是哪一次惊天动地的火山爆发和地裂？是在怎样的狂风暴雨中和怎样的飞灰流火下面？都表达一种对于原来的不确定、不可知的判断。
这一诗歌阶段由于诗人们自身和家庭悲剧与大时代的风火雷鸣造成的巨大沉沦的结合而拥有了不同于前的鲜活的生机。它打破以往那种虚幻和矫饰的完满充盈，而把经过岁月洗礼的流血的创口暴露在世界面前。过去受到肯定的秩序变得不可信了，它由虚假的完整而呈现出真实的破碎感。
要是说，旧时代的结束，流放者的归来，是以残缺的诗美发现和开掘为标志，应当是适宜的。目睹了物质和精神废墟的真实，从苦难的血海中跋涉而来的诗人，他们的诗中保留了那一特定时代的沉重的记忆。
被掩埋而后的重新发现，是这一历史时期特殊的诗意。尽管掩埋本身是残酷的，上面有尘土和血污，但拨却蒙蔽却是一番薪新气象。艾青说的鱼化石其实是人化石。这一关于化石的发现是历史新时期的重大审美开掘。不可言说的原因造成了生命的掩埋，掩埋造就窒息和死亡，不论是鱼的依然栩栩如生，还是悬岩边的树的留下了风的形状，都是肉体和心灵的损伤和摧残的证实。但是奇迹也由此而生，那些陷于绝境的生命却在一个秋天造就的狂欢中再生了。
本世纪70年代末，山东省某处常林农业生产大队的农民在锄地时发现了一块硕大的钻石。这一稀世珍宝的出现，唤起一代诗人郁结于心的灵感。他们不约而同地纷纷以此为题，写出了无情埋葬的悲哀以及重新开掘的狂喜的诗篇。流沙河把它视为祖国的娇女，中华民族的祥瑞；蔡其矫则认为它仿佛是一次大变革的纪念，是新时代一个灿烂辉煌的象征；艾青则以更贴近个人经历的方式进入他的对象，象扭开一个开关/在一刹那的时间是/两种光互相照耀/惊叹对方的美丽，就是说，不仅是发现者发现了对象，对象也发现了主体。这一个主题掀开了一个诗的欢乐的时代——当然，这欢乐是结束苦难之后的宣告。
这些历经苦难的幸存者，他们的身心都留下了苦难的刻痕。许多诗人都以真实的笔触记下了那些离乱和恐怖年代的悲剧情节：家破人亡，精神创伤，心灵扭曲，理想崩陷。这些作品如林希的《你曾经是我的舞伴》、梁南的《我不怨恨》、胡昭的《答友人》、彭燕郊的《家》，都让人读之悲不能禁、唏嘘嗟叹。
但是，那些生发于具体感受而又在普遍层次上升华为对于一个时代特殊美感的概括的，是牛汉这一时期的创作。《华南虎》写一只被迫离开山林而关进笼中的虎，它的每个趾爪全都是破碎的，凝结着浓浓的鲜血；在铁笼内灰色的水泥墙壁上，有一道一道血淋淋的沟壑，像闪电那般耀眼剌目，这是被囚禁的灵魂对于强加的勇敢而又徒劳的抗争。值得注意的是，在华南虎的血迹斑斑中，诗人通过脚趾和牙齿强调了破碎感。
这是牛汉处于恶劣环境中70年代初期他尚身陷囹圄―所致力的独特的审美创造。他写了《我是一颗早熟的枣子》，哀悼那受到伤害和侵凌的早夭；他写了《半棵树》，令人震惊地完成了被雷电的暴虐所塑造的残缺的造型；在牛汉的诗中凝聚着熔个人命运于大时代深厚背景的悲剧精神。但是在无可逃避的恶的笼罩下，个人生命的内在力量却得到顽强的展现。牛汉显然不是从外在的环境进人他的主题，他对苦难诗情的提炼是一种个体生命体验与社会历史悲情的高度综合的浓缩，是感受于深刻的时代精神而又进裂于内心的情感风暴。
对于破碎和残缺之美的发现和开掘，成为这一时期诗美建设的特异风景。在中国当代诗史中，这一历史新时期的创造性贡献，正是以这批归来诗人对于完整和和谐的否定和破坏为宣告的。至少是进人50年代以来，欢乐充斥着中国诗的天空。开始是发自至诚，后来是非如此不可，最后导致矫作。从来倡导的现实主义，面对真实的生活现实变得不是缩手缩脚便是退避三舍，这有诗人自身的原因（例如从来如此的咏唱的惯性和惰性使他们失去自己的眼和心），但更重要的是事实上在推进一种虚假的现实主义、只准歌颂光明的现实主义。50年代中期以迄于文革的长时间内，生活的泪水和血污事实上已是禁区。
这情景在新时期有了冲破。审美视界的拓宽是以这批幸存者的归来为始端的。这里需要谈到穆旦（1918—1977）。这位抗战时在西南联大崭露头角的诗人，其超逸的才情和智慧受到了时代的冷淡。50年代他抛掷旧我的一曲《葬歌》发于至诚而终于误解，可说是当代诗界的悲剧事件。当然，受到误解的不止穆旦，是整整一代真诚面对历史和现实的诗人。穆旦本身在掩埋的时代变成了掩埋物。令人遗憾的是，他们为时代见证的埋藏地层的化石未能在新时代的曙光中被发现，更谈不上互相被发现。
但穆旦在他生命的最后时刻还是留下了真诚而勇敢的声音。在《鱼化石或悬崖边的树》这本诗选中，保留了这位天才诗人写于最后而未曾发表的十一首诗。其中《演出》以刀锋的锐利击破了现实的虚伪和丑恶——
慷慨陈词，愤怒、赞美和欢笑/是暗处的眼睛早期诗的表演/只看按照这出戏的人物表，/演员如何配制精彩的情感。
终至合上已习惯这种伪装，/面对天真和赤棵反倒奇怪；/怎么会有了不和谐的音响？/快把它削平，掩饰、造作、修改。
为反常的效果而费尽心机，/每一个形式都要求光洁、完美；/这就是生活，但违背自然的规律，/尽管演员已狡狯得毫不狡狯。
却不知背弃了多少黄金的心，/而到处只看见赝币在流通，/它买到的不是珍贵的共鸣/而是热烈鼓掌下的无动于衷。
此诗写于1976年4月，第二年他即含恨告别人世。仿佛是一种预感，这一年是穆旦进入50年代以来写得最集中也最多的一年——他要在和人们永别的时刻留下作为诗人的诗的遗言和抗议：你走过而消失，只有淡淡的回忆稍稍把你唤出那逝去的年代义而我的老年也已筑起寒冷的城广把一切轻浮的欢乐关在城外。（《春》）春天只留下淡淡的回忆，人生的暮年到来的时候，他毅然拒绝轻浮的欢乐。这是一种彻悟。
许多这一时代的诗人都经历了悲剧的人生。何其芳以纯美诗人而投奔延安，从夜歌唱到白天的歌，尽管是那样的艰难险阻，但毕竟体现着追求。他最后以一曲欲言又止的《回答》宣告了他矛盾种种的复杂心态；郭小川应该说是与这一时代精神和谐一致的诗人，他的革命代言的身份，最后（例如在《望星空》中）也因个人化的真实内心的流露而遭受雷殛。穆旦与他们不同，在黑暗年代他举着旗呼唤光明，而当光明到临的时候，他却从未享受过它的温暖与馈赠。即使是他表达对于光明的向往，也受到粗暴的拒绝。他终究只是一个被掩埋的天才而长存于诗火之中。
中国当代新诗在大陆地区的发展，受羁束于动荡的时世而历尽艰辛，它走过将近30年的曲折路径。对这历史性曲折概略描写大体是，意识、形态化的强烈要求，使诗偏离了自身的轨道，诗受命于政治，它成为各种政治性要求的呼应。群体代言的性质逼迫诗与个人化的努力脱节，诗人均以流露和展现个性为耻，最后导致中国当代诗普遍不具有个人魅力的特性。
一个新的体制的诞生要求全社会整饬划一的秩序化。这种要求无形地影响着和约定着诗学的发展。整齐押韵的格律化倾向便是社会意识对于诗学的投影。长时期有一种议论将自由体等同于无纪律，最后等同于资产阶级化。倡导格律的结果使情感上与旧诗词靠近，异乎寻常地把新诗发展基础建构于古典诗词的学说使新诗急速走向它的反面。丧失了形式的生命力的新诗，最后也丧失了内容的锐气和鲜明的时代性。这是新诗的自狀。
一个灾难的时代挽救了新诗的灾难。要是没有文革动乱的极端化，要是没有这么多人经历了这无以复加的空前危难，要是没有经受离乱和死亡考验的这么多的幸存者，对于历史扭变的反思和批判便无由而生，而黑暗和暴虐将无休止地延长下去。
从这个意义来看，从1949至1978这段曲折历程的结束，新诗由变异走向常态的历史转折，当以归来者的重返诗坛为标志。它作为一个时代结束的象征，具有浓郁的悲怆情调。当然，由此也开启了一个萌动着生机的新时代。
这种新时代的到来，当然意味着数十年来营造的杆情格局的解体，至少是诗的单调的社会功能的改变和迁异。进人50年代，诗与社会意识形态的关系，由于政治意愿的表达变得愈来愈紧密和直接，由此形成的两种表现基本价值的诗形态：颂歌的作用在于颂扬现实的种种功德；战歌的作用在于与敌对势力的批判战斗，二者大体是延安讲话歌颂批判概念的直接套用。因为这两种诗形态的广泛实行，无声无息同时也不知不觉地使诗彻底丧失了它的个人品格而沦为集体性发言。
欢乐的时代与行情叙事的明朗化相联系，大凡带有个性色彩的方式均涉嫌异端。严重而刻板的社会意识要求于诗的，不仅是内容的纯化，而且是风格和形式的纯化，这就最后导致诗的枯竭。一切只能是向上的乐观，而且是如此一致的乐观。到了文革，连太阳上升的色彩和姿态都受到了严格的规定，落日是不可稍涉的禁忌。
这情景甚至使那位声称不看新诗的人也不得不感慨没有诗歌的严重形势。由政治造成的局面，只能由政治来解除，这是中国社会的特性。所谓归来者的出现，是由于动乱的终结，因政局的改变而得以幸存。幸存而后方能歌吟苦难，歌吟苦难而有了对于大一统的幸福的冲破。于是有了诗歌审美意识上的重大改变。总之，那种整齐划一的情感规范受到了严重的质疑。
1978年是一个重要的年份，不论是对于中国社会而言，还是对于中国文学和艺术。对于中国新诗而言，沉重的闸门开启了，从天边透进来一线耀眼的光亮。这光亮如一道电闪，划破并切割了浓重的黑暗。这个凝滞而固化的社会，于是开始了缓慢而充盈着生命力的蠕动。新诗也由此而走向新生。
1994年12月初稿1994年岁暮修改补充于北大畅春园
（原载《诗探索》1995年第1辑）
