熊正良小说集《红锈》
熊正良从那片遥远的红土地上，一步一步悄然而又韧性地向我们走来，已然走成了当下中国文坛的一幅风景。这确实是一个奇迹，这是一个来自红土地上的奇迹。
从文学（而非土壤学或地理学）的意义上说，那一片红土地是缺乏深厚的积淀和充沛的养分的，要从这里长出一棵像模像样的文学之树来，是相当不容易的。与它邻近的湘省比较，它既缺乏深邃粗壮的“根”——缺乏像沈从文先生那样的开山人物及其文学遗产；也缺乏枝繁叶茂的“树”——缺乏一批充满生机和锐气的中青年作家的遥相呼应浩然作势以及相互烘托、刺激与发明。再放大一点儿看，现代以返大半个世纪以来，除了个别作家（譬如杨佩瑾或者陈世旭）能在某一个领域或某一个阶段对中国文坛发生影响之外，基本上还少有能持续冲击中国文坛的人物。换言之，“红土地”始终处于中国现当代文学版图的“边缘地带”。也正是在这样的背景之下，熊正良异军突起，从80年代末期开始艰难地起步，连续在当代文学的重镇刊物《收获》上推出五部中篇和一部长篇，在《花城》、《北京文学》等重要刊物上推出一部长篇和若干中篇，在文学小道上拾级攀登并且逐渐地登堂人室。于是乎，“熊正良现象”成为了近年江西文坛的一个话题，而且开始为中国小说界所注意。
这难道还算不上是一个奇迹吗？
然而且慢：“熊正良现象”令人称奇之处还不仅止于此，而更在于熊正良小说艺术的所谓“先锋性”。谢永旺先生比较谨慎地认为，熊正良小说“手法略为‘先锋’”：而雷达先生在熊正良作品讨论会上则不无深意地发问：“江西怎么出现这样一个现代派作家？”并且果断地评价道：“在现代派这点上，在某些方面，他比我们现在评论得很多的先锋小说家还要先锋。”这一点确乎有些让人困惑不解。因为，无论是从文化地缘学还是经济学的角度考察，江西的正统而偏于保守，封闭而导致滞后的现象早已是一个不争的事实，至少在熊正良之前，我们还很难把哪一位江西作家与“先锋”二字联系起来予以评说。然而熊正良是先锋的。当我们阅读他的《红河》、《红锈》等充满着红色意象的“红土地小说系列”时，最近的首先会让我们联想起莫言铺张渲染疯狂的红色的《红高粱》和《红蝗》系列；较远的则会让我们联想到1980年的诺贝尔文学奖得主、法国现代小说家克洛德.西蒙的弥漫着各种色彩、气味、感觉和意象的长篇《弗兰德公路》；更远更早的也许还会让我们恍惚记起现代经典绘画大师米莱的《农妇》、莫奈的《日出印象》，以及梵.高的旋转的强烈的直奔太阳而去的金黄的《向日葵》，如此等等。
那么，究竟是什么驱力策动熊正良变成了一个先锋小说家呢？是一种开放的现代小说观念吗？还是一种颇具诱惑力的迷宫般的叙事技巧与策略？或者干脆就是一种炫智的语言游戏规则？当然，我们很难排除这种种因素对于熊正良的影响，就像国内许多先锋小说家难免被相互传染一样，传染源大多都来自城外。但是，我们也不难发现，熊正良从一块封闭落后的红土地上一步跨入“现代”，自有他个人的独特途径在。
这一方面可以追溯到他当知青时的绘画爱好，以及早年的电影院美工经历，在这个艺术启蒙和实践阶段，磨砺了他对色彩、光线和空间的敏锐和感悟，使他压抑、饥渴而又蠢蠢欲动的心灵有如一块展开的画布，随时准备着置人某一种风景。
另一方面，在他文学觉悟期间的某一天，他突然踏上了抚河平原的红土地，“那里满目苍凉，横陈一片让人激动不安的静穆的红色，树木、房屋以及活动的人和牛，就是一幅画。”（摘自熊正良给笔者的信）这就像是梵.高找到了令他疯狂的黄色一样，熊正良找到了他的红色，他决定要在他的稿纸上铺开他的“无边红地”了。当然，“我的红土地已经不是那块具体的红土地了，而是悬在心中的红土地，我把我的诸多感觉、想象放在上面，让它们在那里表演。”（同上）从此一意义也可以说，熊正良是一个小说家中的“印象画派”。他的“画风”来自他训练有素而又超常发达的视觉经验、空间想象和神奇现实的巧妙遇合。质言之，熊正良小说的现代作风大部是从他的生命深处和经验世界里生长出来的，而主要不是依赖于对某一种域外观念或技巧的借鉴、摹仿乃至生搬硬套。这大概也就是人们往往只能模糊笼统地指认熊正良为“先锋”却无法把他和哪一路哪一派甚至哪一位“先锋”挂靠，而只能最终承认“熊正良就是熊正良”的根本原因所在吧。
尽管如此，艺术毕竟是触类旁通、殊途同归或者叫“条条大路通罗马”。熊正良经由绘画的路向切人小说，同样获得了“现代派”或“先锋”的定位。在这里，最重要的东西，依我看来，还不是人们都已普遍注意到的他对于所谓“红色意象”的普泛采用，而是他由此获得了一种超前的具有现代小说意味的时空观。或者说，他有意无意地借助绘画的平面的空间观，来对小说艺术线性叙述的时间观进行挑战。因此，他的小说中时间往往是凝固的，而只有空间的无边无涯的展开，大量的色彩、景物和意象呈平面式的堆砌，对繁复的细节作精微的不厌其烦的罗可可式的刻画，淡化情节推进的内在逻辑，消解人物性格的发展历史，以空间来取代时间，在平面中获取纵深，从而颠覆了传统小说的线性叙述法则，给人以强烈的陌生化和先锋感。他的超前的意识和“洋化”的手法，与其贫困滞后的“土”得掉渣的表现对象之间所形成的鲜明反差和巨大张力，使人们愕然的同时也感到困惑。晦涩和难以解读，是伴随着熊正良“红土地小说系列”的一个基本话题，这，大概也就是“先锋”的代价吧。
关于熊正良小说的第二个基本话题是“沉重”，这已是共识。我想这一点是并不奇怪的。因为从表层看，这是熊正良的表现形式即先锋的时空观所造成的，时间的停滞再加上空间的重荷岂能不沉重？而从深层考察，其沉重乃是由熊正良的表现内容所决定：封闭、贫瘠的红土地是凝重的；善良而愚昧、勤劳而麻木的农人是压抑的；朴实至于穷苦、单调至于平庸的日子长年累月反复轮回，又岂能不沉重？但沉重的背后却分明是对新生活的热望，对未来的憧憬，对当代中国农民生存景况的深切关怀和满腔挚爱。从此一意义又可以说熊正良是一个现实主义作家，他的良知、使命感和人文精神弥散在他沉重的字里行间。他的形式和他的内容相得益彰，加剧了他的沉重感，也强化了他的现实性。
另外，《老鱼》、《卧槽马》两篇，从题材到手法都大致可以归人“新历史小说”一类，是一种对江南旧式家族颓败史的追寻，多少有点苏童们的笔意。但因了熊正良独特的小说时空观，和比苏童们更加深厚的人生阅历，虽然读起来没有“红土地系列”那般酶涩和费解，却依然有一分独特的沉重在，有一种比苏童们有过之而无不及的对人生况味的精到体验在。这也说明了熊正良不只有一副笔墨，以及他的小说路向的开放性。
我企图通过阐释我个人对熊正良所谓“先锋性”的理解，大致为他给出一个定位，以期引起人们在当下中国小说的宏观格局上来重新认识并关注熊正良。我希望熊正良成为红土地上一棵枝叶纷披的文学大树，同时，我更期待着，在那南中国的红土地上，出现一片摇曳多姿的文学森林。
