第一节 概述
古代欧洲文学主要是指公元前9世纪到公元前1世纪古希腊文学和古罗马文学。古希腊文学和古罗马文学基本上是同源的，但是从总的成就看，古希腊文学更辉煌，可谓欧洲文学的源头。
公元前11世纪到公元前9世纪，古希腊由氏族公社制向奴隶社会过渡，史称“荷马时代”或“英雄时代”，欧洲上古文化从此逐渐让位于古希腊文化。这一时期的诗学成就是由神的故事及英雄传说两大类内容组成的希腊神话和荷马史诗。
公元前8世纪至公元前6世纪，是古希腊奴隶制城邦国家的形成和繁荣时期，表现在文学上的主要成就是抒情诗和寓言。抒情诗有的歌颂神，有的歌颂奥林匹克运动会竞技的胜利者，如职业诗人品达罗斯的诗歌；有的描写爱情，歌颂生活和大自然，如被柏拉图誉为“名列第十的缪斯”的女诗人萨福的抒情诗歌。与这些抒情诗同时产生的还有著名的《伊索寓言》。
从公元前6世纪末到公元前4世纪初，是古希腊奴隶制城邦国家的全盛时期，也是古希腊文化的鼎盛时期，史称“古典时期”。这一时期雅典成为全希腊的文化中心，诗学方面的主要成就是戏剧、散文和文艺理论。柏拉图和亚里士多德是这一时期的最杰出代表。
希腊化时期，即公元前4世纪至公元前2世纪，文学成就远不如以前辉煌，只有新喜剧对后世文学产生了一定影响。
在诗学领域，我们几乎自发地引用希腊起源说，并且自然而然地想起了亚里士多德的《诗学》，因为针对诗学，古希腊已提出了许多重要的问题，特别是亚里士多德提出的问题已经预先构建了许多答案。但是，“在系统而又明确的诗学产生之前，似乎存在着一个漫长而艰苦的思考阶段，在这个阶段里，人们思考诗之性质、目的及其在人类活动中特别是知识学科中的地位，思考诗——及诗人——在社会中的作用，思考美及其作为最高价值的地位，思考诗的构成体裁、形式和手段。”在古希腊（和在其他地方一样），一开始就存在着潜在诗学，一种含蓄的诗学（implicit poetics），因为当时诗和诗人还没有被区分为独立性的实体。“区分的明显标志是对诗人及作者的命名。由于作家被命名为具有所有权的著作者比画家和音乐家要早，因而一种含蓄的诗学理论，例如关于荷马诗歌的理论，就远远先于含蓄的绘画理论和音乐理论。”古希腊人不仅确信荷马的存在，而且认为他是他们那个时代最伟大的诗人。他们同样认为赫西俄德也存在。荷马和赫西俄德的史诗是“荷马时代”辉煌的里程碑，所谓“灵感说”也萌芽于那个时代。荷马史诗的“序曲”呼告诗神缪斯，请神授予灵感，赫西俄德《神谱》的“序曲”说他在山上牧羊时诗神教他歌唱，这说明诗是神授的，诗人有赖于神助。荷马认为诗的目的在于给人以快感，而赫西俄德则认为诗的任务是传达神的教诲，这是诗歌“娱乐与教育”一说的萌芽。古代神话中说，诗人奥菲斯以音乐驯服了野人和野兽；安菲翁以诗感动顽石，筑成了坚固的城堡。这虽然是神话，但可见诗的启迪作用的观念已在古代流行。荷马歌颂阿喀琉斯的金盾，说艺术家在金盾上雕刻出黑色的犁痕是惊人的奇迹，指出了艺术与想像力的关系。这些片言只语构成了含蓄的诗学，成为后世诗学的滥觞。
公元前6世纪，随着思辨哲学的兴起，出现了“诗与哲学之争”。当时，荷马史诗已经被用作公民教育的工具。有的哲学家从道德和哲学的观点指责荷马，有的则为他辩护。公元前6世纪下半期，抒情诗流行。诗人品达罗斯在他的颂歌中总结了自己和前人的诗歌创作经验，提出了天才与技巧的相当价值问题，指出诗人的灵感是由于天然的禀赋，所谓“灵感”乃是天才的努力，禀赋与修养两者并重。西摩尼德斯说，“诗是有声的话，画是无声的诗”，提出了诗与画两种艺术的共同性，成为诗学理论上公认的原则。
到了公元前5世纪，随着雅典民主制度的发展，戏剧艺术到了鼎盛时期。有了戏剧，就有了戏剧理论，正如亚里士多德在《诗学》中说，“这些剧作家暗示着一种把文学区别为独立性活动的努力，这种独立性活动实际上已经在其写作实践中形成了一种含蓄的诗学。”可惜这些戏剧理论今天只有残篇断简了。例如，哥奇亚斯在他的《海伦颂》里赞美了语言的感染力，说“它是一个伟大的君主，能解除忧虑，驱散悲愁，产生快乐”，认为诗能使人产生“一种战栗的畏惧，一种带泪的怜悯，一种同情的渴望”，这就是亚里士多德“怜悯与畏惧说”的源泉。哥奇亚斯还谈到了悲剧的“幻感作用”（艺术的假象），认为“悲剧通过神话传说和感情描写使观众堕入迷魂阵中，所以能迷人的悲剧比不能迷人的画更高明，而被迷的观众比不被迷的更聪明”。这些观点从心理方面探讨了诗的感染力。同时，受诡辩派的影响，哥奇亚斯意识到了话语的重要作用。他把话语看作是具有神奇力量的斗士：话语能驱除恐惧、解除痛苦，激起欢乐、增强信心。诗之话语与散文的区别，在于它的格律游戏，而格律游戏正是诗之神奇魅力的源泉。哥奇亚斯还重新阐释了诗之“谎言”的问题，肯定悲剧及其神话和爱情表现了真实，理由是骗人者比绝不骗人之人更多地揭示了事实的真相；因此，愿意接受诱惑之人比拒绝接受诱惑的人更聪明。诡辩派的思想使哥奇亚斯等诗人发现了诗人与观众之间的默契：诗人之幻想应该得到观众的认同，否则，观众不可能从中获得诗的乐趣。这一思想丝毫没有否认诗在社会中的道德作用，相反，它强调诗如果不能成功地寓教于乐，它的道德功能就很难完成。
到公元前5世纪中期的德谟克利特时代，诗学史上的一场旷日持久的争论，即以诗歌灵感论的支持者与诗艺规则的支持者为对立双方的争论，已经显露雏形。促使最优秀作品诞生的因素是“本能”（nature）还是“艺术”？按照德谟克利特的说法，激情是成为诗人必不可少的条件。尽管德谟克利特没有讨论疯狂，但他在很大程度上张扬诗人的灵感、神或女神，主张神赋灵感。
柏拉图并不否认诗人的神赋灵感，他知道这是否认不了的，否认是不明智的。诗人创作中的灵感现象是一个显而易见的事实，神赋灵感也是深入人心的观念。以往神赋灵感说是被用来说明诗人的伟大的，同样的论据却被柏拉图用来证明诗人的无知。既然诗的灵感是诗神凭附时的一种如痴如醉、失去理智的迷狂状态，而不是如品达罗斯所说的是个人的天赋才能，那么，诗歌的魅力只能来自诗神，而不是诗人，诗人只不过是诗神的工具。诗的荣耀归于缪斯，而不应归于诗人。这样，柏拉图既没有开罪诗神，又达到了贬低诗人的目的。柏拉图取得初步的胜利后乘胜追击。古代诗人曾经把技艺放在灵感之后作为诗人独特的才能，柏拉图则认为诗人根本就没有什么技艺，除非神赐灵感，否则诗人什么也不会。柏拉图的理由是，诗歌描写许多专门的技艺，而诗人不可能事事都懂，不可能是各种技艺的专门家，但是诗人又怎么可能解说自己不懂得的事情呢，原因只能是神赐灵感；其次，如果诗是凭技艺创作的，那么吟诵诗人就应该可以判别一切诗人的好坏；此外，如果诗是凭技艺创作的，他就什么题材的诗都能作，而事实并非如此。诗人之所以各有风格，原因就在于诗人创作是凭神力而不是凭技艺。
柏拉图最终把对诗的批判建立在一个形而上的基础之上，从而把诗当作摹仿的艺术加以排斥。柏拉图是通过两个步骤来达到这一目的的。首先，他建立了以“理念”为本体的本体论。他认为“理念”是最真实的、不生不灭的存在，现实事物是“理念”的体现，是“理念”的影子，摹仿的艺术则是现实事物的再现，是“影子”的“影子”，“和真实隔着三层”。第二步柏拉图把诗歌归入摹仿的艺术，通过贬低摹仿的艺术来贬低诗歌。柏拉图对艺术与摹仿的古老联系进行了新的解释，并把摹仿从技艺中抽出来放在技艺之下。具体说来，艺术摹仿自然在古代相当于技艺摹仿自然，它的含义是极为广泛的，既包括制作，也包括仿效。柏拉图则仅仅在仿效的意义上使用艺术摹仿，而且仅仅是在再现原物或相似之物的意义上使用摹仿这个概念。在《理想国》中，他把艺术分为运用对象的艺术、创造对象的艺术和再现对象的艺术。摹仿的艺术就是再现对象的艺术。通过把诗归入到被重新界定的摹仿艺术中，诗便被置于“影子的影子”、“摹仿的摹仿”的地位，从而达到了否定诗歌的真实性的目的。既然诗歌仅仅是再现现实事物，那么就有理由要求诗歌再现美好的事物。事实正好相反，荷马和悲剧诗人们把神和英雄们描写得和常人一样贪图享乐、争强好胜、欺骗、好色，这样的诗显然不利于理想国。从摹仿的效果来看，诗人迎合人性中低劣的部分，满足人宣泄痛苦和诙谐的自然倾向，从而滋养人的哀怜癖和令人沾染小丑习气。在列举了诗人的种种罪状之后，柏拉图义正词严地宣布，只许可歌颂神明的赞美好人的颂诗进入城邦。至此，诗歌与哲学的争议终于以哲学大获全胜而告终，柏拉图终于报了一箭之仇。看似矛盾的灵感说和摹仿说在贬抑诗人这个问题上是统一的，而在对诗歌本身的评价上则是矛盾的，这也戏剧性地体现了柏拉图本身也存在诗人天性与哲人身份的冲突。
正当柏拉图为自己的胜利沾沾自喜时，他的学生却对他说：“吾爱吾师，吾更爱真理”。亚里士多德站在哲学的立场上为诗进行了全面的辩护。他为诗的辩护几乎是和柏拉图针锋相对的，关于灵感、本体论、摹仿、诗的效果，亚里士多德都提出了不同的观点。
柏拉图通过神赋灵感论来贬低诗人，亚里士多德则通过灵感论抬高诗人。他的方法是把灵感更多地看成是诗人的天赋，而不是神赐的迷狂。亚里士多德说：“与其说诗人需带几分疯狂，不如说诗人必须有天才，因为前者容易入迷，而后者则很灵敏。”在《诗学》中，亚里士多德多次谈到过天才的表现，如想像力和敏感性，把诗人看作和哲学家一样具有天赋才能的人，无疑是对诗人的一种颂扬。
针对柏拉图的以“理念”为本的本体论，亚里士多德进行了系统的批判。他否定了“理念”的独立存在性。所谓“理念”并不是独立存在的实体，只不过是“共相”和“一般”，“理念”存在于现实事物中，离开现实事物无所谓“理念”。人们生活的世界就是真实的世界，以现实世界为对象的艺术无疑也是真实的。
亚里士多德突破了柏拉图对“摹仿”概念的狭隘限定。他不但恢复了“摹仿”的古代意义，而且还赋予了摹仿以许多新的内涵。首先，在学术分类中，诗歌以及其他艺术被归为制造之学，而诗歌、绘画、雕塑等都是摹仿艺术，创造无疑也就包含了摹仿，而在柏拉图那里，摹仿艺术处于比制造艺术低一层的地位。其次，亚里士多德更多的是在摹仿行为的意义上使用摹仿概念，因而有利于说明情节的创造和性格的表现，它们都是摹仿，只是所用的媒介不同。再者，诗歌要表现那些具有普遍意义的事件，因而摹仿也不等同于自然主义的照搬。“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”亚里士多德把诗放在历史之上，因为它描写普遍性的事，而历史则描写具体的事件。最后，摹仿是人的一种本能，“从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。”亚里士多德为诗歌给人的摹仿找到了生物学的基础，他通过对摹仿的重新阐释为诗歌奠定了新的基础，并赋予诗歌以新的价值，诗歌不仅仅是一种再现，而且还是一种表现、一种创造。关于诗歌的效果，亚里士多德不但肯定了诗歌给人的愉快和娱乐，而且还引进了“净化”的概念，提出了悲剧“通过怜悯和恐惧造成这些情感的恰当的净化”。不管学者们对“净化论”如何理解，它毫无疑问是艺术的一种积极的肯定的效果。
