第五节 “创作方法”的勃兴与式微
纵观20世纪中国文学批评和文艺研究的实践，“创作方法”可谓使用频率颇高的概念之一。曾几何时，作为中国版的马克思主义文艺理论的基本范畴，“创作方法”成为检视中国现当代文学创作的重要理论视角和批评工具之一，进而也成为中国古代文学和外国文学研究中一个基本的阐释工具与观照视角。尽管如此，文论家与批评家们对创作方法的定义、内涵和阐释功能却各有不同的理解，难以达成共识。尤其是在20世纪80年代之后，人们对这一理论的合法性及应用价值产生了更大的分歧，以至于这个概念最终从近年来新编的一些文学理论教程中淡出，似乎将成为中国现代文学理论批评史上一段过眼烟云的陈迹。然而与此同时，不知是由于思维的惯性还是基于此范畴仍具有一定的阐释功能，我们仍不时从一些新近发表的批评论文、作品欣赏、乃至文学史著作中发现它的踪迹。因此，我们完全有必要对这一概念的来龙去脉、内涵及其理论意义作一番梳理和甄别。
“创作方法”的勃兴
中国文学批评界对创作方法问题的关注和思考始于20世纪20年代。1922年，茅盾在《小说月报》上倡导自然主义，并开辟了“自然主义论战”的专栏，引发历时数月的关于自然主义与浪漫主义问题的争论。继而他又亲自撰写了《自然主义与中国现代小说》一文，将自然主义与新旧浪漫主义加以比较，其中着重讨论了自然主义的描写方法及题材选择对改造中国文学的意义。文章明确指出“我们要从自然主义学的，并不是命定论等等，乃是他们的客观描写与实地观察”。此次讨论中虽未明确提出创作方法的概念，但已超越了对外国文学思潮的一般考察和介绍，开始思考如何借鉴和汲取近代西方的文学思想与技法，初步形成了对文艺方法的自觉意识。
20年代后期，随着革命文学运动的兴起，苏联“拉普”（俄罗斯无产阶级作家协会）关于创作方法的主张经由日本学者藏原惟人转化为“新写实主义”介绍到中国，成为创造社、太阳社所代表的普罗文学运动的思想武器，于是“普罗列塔尼亚写实主义”成为钱杏邨、蒋光慈等普罗文学鼓吹者的新口号。
1930年11月，国际革命作家联盟代表大会决定推广“拉普”提出的“唯物辩证法的创作方法”，与会的中国代表萧三将此决议书面报告给了“左联”。1931年11月，《北斗》1卷1期刊登了由冯雪峰翻译的法捷耶夫的《创作方法论》，文章较系统地阐发了“拉普”所提倡的“唯物辩证法的创作方法”。同月，“左联”执委会通过决议《中国无产阶级文学的新任务》，其中明确提出：“在方法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者。”1932年4月，瞿秋白在为太阳社作家阳翰笙的小说《地泉》重版写的序言中，在批评作品的革命浪漫蒂克倾向的同时，提出“新兴文学要在自己的错误里学习到正确的创作方法”，“我们应该走上唯物辩证法的现实主义的路线……应当抛弃一切自欺欺人的浪漫蒂克”。瞿秋白还在同期及稍后发表的《普洛大众文艺的现实问题》、《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》等论文中，多次使用了创作方法的概念。他提出：“无产作家应当采取巴尔扎克等等资产阶级的伟大的现实主义艺术家的创作方法的‘精神’，但是，主要的还要能超越这种资产阶级现实主义，而把握住辩证法唯物论的方法。”自此，创作方法成为左翼批评界一个通用的概念。
1933年11月，周扬发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。文章介绍了1932年在莫斯科召开的全苏联作家同盟组织委员会第一次大会上，苏联理论家批判“唯物辩证法的创作方法”，清算“拉普”的错误路线，提出“社会主义的现实主义”的新口号来代替它的详细过程及理论依据，并为革命浪漫主义正名。周扬的论文结束了“唯物辩证法的创作方法”在左翼文学阵营中的扩散，同时确立了“社会主义现实主义”的创作方法在左翼文学中的主导地位。
综上所述，我们可以看出，中国新文学批评中“创作方法”概念的引进和使用，直接来源于苏联的文艺理论，它的最初应用与主张是以哲学的世界观和方法论指导文学创作的理论，是高度重视文学艺术的意识形态倾向、强调文学为政治服务的工具论的产物。自20世纪30年代中期以降，随着社会主义现实主义逐渐成为左翼文学的指导原则和主流创作理论，创作方法的概念也越来越广泛地被应用到创作与批评的实践中。而现实主义、浪漫主义等在西方近代产生、并在五四前后传入中国的文艺思想和文学潮流，都被纳入到创作方法的范畴下重新加以阐释。周扬于1936年在《文学》第六卷第一号上发表的《现实主义试论》，便是运用创作方法理论阐释现实主义和浪漫主义文学现象的一次尝试。
新中国成立之后，当代文学批评的理论基础也由个别概念、范畴的探讨进入系统的马克思主义文艺理论的建设。毋庸置疑，这种建设仍然受到苏联文艺学的强烈影响。20世纪50年代前期，我国高校的文学理论课程大都采用苏联的教材，翻译的苏联文论教材中初版于20世纪30年代的季摩菲耶夫的《文学原理》是最权威的一种，其他如毕达可夫的《文艺学引论》、柯尔尊的《文艺学概论》则是由作者在北大、北师大等高校授课的讲稿整理而成。此时苏联学者所使用的相关概念是“艺术方法”。季摩菲耶夫指出：“构造形象的方法就是作家在选择及综合生活事实时所依据的原则，选择及综合生活事实所依据的原则如果不同，形象的构造就会发生差异，我们把这种差异的形象构造叫做艺术方法。”毕达可夫则将艺术方法定义为“对待艺术和文学上的认识和再现现实现象的方法叫做艺术方法。方法表现在这样的基本原则上：即作家在创作艺术作品时独特地选择、概括和评价在艺术形象中所描写的生活事实起指导作用的基本原则。”，二者当中，季摩菲耶夫似乎较为关注特定艺术方法的美学基础与形象构造的特点，而毕达可夫则更重视区分不同艺术方法的哲学背景和意识形态倾向。
与此同时，中国开始进行自己的文艺理论体系建设，其中最具代表性的是60年代前期完成的以群的《文学基本原理》和蔡仪的《文学概论》。这些教材大都难以摆脱苏联文艺学的基本架构和概念范畴体系，“创作方法”更是被作为基本的理论范畴之一，以独立章节加以论述。在这些章节中，主要探讨了世界观与创作方法之辩证关系，以及现实主义、浪漫主义、社会主义现实主义等创作方法的具体形态。其中，毛泽东在1958年提出的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法被作为指导中国当代文学创作的最高准则。
由于“创作方法”概括了中外古今共同的文学规律，于是，这些来自西方的方法概念进而被应用到文学史研究和经典作家作品的阐释中。我们对《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》和李白、杜甫、白居易都有了新的理解和命名。由此，创作方法范畴便成为新中国批评理论中具有普适价值的阐释工具。
“创作方法”质疑
中国文学进入新时期之后，随着文艺为政治服务和文学是阶级斗争工具等极端政治化的功利主义文学观念相继遭到质疑和否定，长期以来被赋予鲜明意识形态色彩的创作方法理论也不可避免地面临严峻的挑战。自20世纪80年代始，理论界质疑、探讨和反省“创作方法”的声浪不断出现。
1980年，徐缉熙在《上海文学》发表了题为《“创作方法”是一个科学概念吗》的论文，文章认为：“方法”、“艺术方法”、“创作方法”等概念皆源于20年代末、30年代初的苏联，马克思、恩格斯、列宁都没有提出过此类概念，高尔基和卢那察尔斯基也未见使用。他进而认为根本不存在“一种可以超越民族、超越阶级、超越时代和超越历史的‘方法，或’原则”。因为，作家艺术家在创作中自觉地或不自觉地遵守的某种艺术或美学的原则“总跟某种美学观念或作者所追求的美学理想联系在一起”，后者又“总跟一定时代所产生的特定的哲学思潮和特有的思维方式分不开，而所有这一切都是‘历史地’形成的，也就是说是特定的历史条件下产生的特定的历史现象”。结论是：“创作方法”并非科学的概念。徐文一石激起千层浪，引发了一场旷日持久的争论。
反对者首先澄清：“创作方法”概念并非产生于苏联，事实上，从18世纪末的歌德、19世纪的雨果到20世纪的韦勒克都使用过同样的概念。例如：我们从朱光潜先生翻译的《歌德谈话录》中已经看到，早在浪漫主义与古典主义的艺术分野刚刚进入作家们的自觉意识之际，歌德即明确提出了这一概念。他说：
古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观出发的原则，认为只有这种创作方法才可取……史雷格尔弟兄抓住这个看法把它加以发挥，因此它就在世界传遍了，目前人人都在谈古典主义和浪漫主义，这是五十年前没有人想得到的区别。
英美新批评派的韦勒克在讨论“现实主义”这一概念时，也曾明确地将它看作一种艺术方法。他说：“我并不认为现实主义是艺术的唯一的终极的方法，我想强调指出：现实主义只是一种方法，一个有其明显局限、缺点和传统的伟大潮流。”事实证明，创作方法并非苏联模式文艺学独有的概念。
然而，验明正身并不等于可以当然地获得合法性。无可否认，我国文艺学体系中对创作方法的总结之所以受到怀疑，其根源在于国内大部分的文学理论著述在对创作方法范畴的阐释和运用上都有着很大的片面性，而这些局限又导源于苏联模式的文艺学在界定这一范畴时的理论缺陷。这种理论的片面性主要表现在三个方面。
首先是过分突出艺术创作方法的认识论意义，片面强调创作方法与作家世界观之间的对应与制约关系。因而便将创作方法简单地定义为“是作家在世界观指导下长期从事社会实践和艺术实践的产物，是作家在世界观指导下，运用形象思维反映生活，塑造艺术形象的原则和方法”。由此，区分创作方法的基本尺度成了作家“在处理文学创作和现实关系上所持的态度和遵循的原则”，进而又引申为作者在认识和表现生活时政治立场和思想倾向上的选择。于是，不同的创作方法术语成了判定作品思想性质的标签，这就必然造成这一范畴的意识形态化，并形成诸如“先进的”、“颓废的”、“革命的”、“积极的”、“消极的”这样一类附加在创作方法概念前面的高度政治化的修饰语。
其次，传统创作方法理论满足于把文艺创作方法归结为一定的艺术精神或美学原则，部分论者更有意识地将创作方法与作家在创作活动中具体运用的艺术传达和表现的特定方式与技巧割裂开来，认为创作方法不应包括与之相应的表现范式和手段。这就无可避免地使这一范畴远离了文艺创作的具体经验，使它不可能获得直接参与艺术批评与创造活动的实践价值和可操作性，从而也就必然导致各种创作方法概念都沦为难以描述和区分任何特定的创作成果的空洞标签和抽象公式。因为在艺术批评的实践中，我们对一部具体作品的艺术方法所作的分析与指认恰恰是从剖析该作品的风格与技法人手的，我们判断作者在创作中所遵循的美学原则的基本依据也应当是他在作品中如何处理题材、怎样塑造形象和结构故事的艺术实践，而并非作家本人所发表的什么原则性的宣言。
其三，由于理论前提上的偏差，我们在长期以来的文学史研究和文学批评中，习惯于把人类历史上创造的异彩纷呈的文艺世界都简单化地纳入两种基本创作方法的轨道，从而把创作方法变成了一个封闭的系统，使它失去了对日新月异的文艺现象的辨析功能。当人们发现现代主义浪潮终究成为无法漠视的富有生命力的文艺现实之际，便只好推出“无边的现实主义”的学说。在法国马克思主义文论家罗杰，加洛蒂影响广泛的论著中，他根据自己赋予现实主义的新尺度把毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡乃至波德莱尔、兰波、马雅可夫斯基等均列为现实主义的重要作家。但这样做的结果不仅未能赋予现实主义理论以新的生命力，反倒消解了它作为一种特定的艺术范式的固有价值，同时也成了对传统创作方法理论自身的颠覆。
鉴于上述理由，中国批评界对创作方法理论形成了几种截然不同的观点和态度。取消论者将创作方法称为伪概念，认为将产生于19世纪西方的现实主义、浪漫主义等概念套用为读解中国历代文学的阐释工具是西方话语霸权的产物，是缺乏学理依据的。更多的学者倾向于对“创作方法”范畴的内涵进行重新界定。比如将其作为区分审美意识和审美理想的尺度，重视它与特定表现手段的联系，并将创作方法的范型增加到三种或更多等等。还有所谓替代派的观点，认为创作方法作为批评视角既有缺陷，也有一定理论意义，为避免混淆，建议改用别的术语。有鉴于此，90年代以来出版的各种文论教材大多回避了创作方法的概念，而将现实主义、浪漫主义等文学现象置于文学类型、风格类型或文艺思潮的题目下来讨论，但因缺乏理论基础的建构，往往语焉不详地一带而过。
另一方面，在当下的批评实践和文学史研究成果中，尽管出现了新批评、结·构语义学、叙事学、复调理论、互文性之类新的分析工具和批评视角，仍有不少的论著沿用着“主义”批评的方法，但也因失去了理论上的明确定位和学理支撑，常常显得底气不足和概念混乱。显然，面对近两个世纪以来层出不穷的“主义”，我们又陷入了理论的迷茫和阐释的尴尬。
“创作方法”还是“艺术方法”
那么，现当代文学批评中长期袭用的“创作方法”范畴在今天究竟还有没有理论意义和实践价值呢？我们的回答是肯定的。不过鉴于“创作方法”概念在中国文学批评话语中的定位有明显的缺陷，我们倾向于使用另一个含义相近的术语——艺术方法。一个理论范畴或命题能否在理论体系演变和认识对象不断发展的进程中保持自己的生命力，关键在于它是否能继续为我们提供把握新对象的有效视角和有助于逼近事物特征的正确思路。从这两个意义上讲，即使去除世界观和意识形态的考量，艺术方法作为对文学作品进行艺术分析的工具仍然具有不可替代的价值。
就作品的艺术分析而言，无论是艺术方法的特定范式，或是更新潮的批评话语如结构主义叙事学的分析模型之类，都不外乎为我们提供一个切入作品的特定角度和把握作品的基本尺度，它们在浩茫无际的本文世界中为我们竖起一个个界标，借助于一套秩序化的阐释工具和话语，将一部艺术作品的意义序列或形式特征轮廓分明地凸显在读者眼前。例如，格雷马斯的意义矩阵或行动元模型主要关注的是作品潜在意蕴的揭示，而艺术方法剖析则更侧重于对作品表述策略和技巧风格的指认。二者可以互为补充，却不可能相互替代。
反对使用“创作方法”范畴的学者提出，优秀的艺术家的创作不会囿于某种现成的表达模式，相反，他们总是努力打破艺术陈规，去追求不同于流俗的个人风格。我们毫不怀疑这种观点的正确性，但它与艺术方法尺度在作品读解中的运用并不冲突。因为我们以艺术方法为视角去观照文艺作品时，并非满足于给某一部作品贴上一个时髦的艺术标签，以此来取消对作品特色的具体分析，而是试图通过建立一种理想的秩序，提供一组界线较为明确的标志，从而使一部作品的艺术风格和技巧更加便于指认和解读。不论这部作品的风格是适合于既有的规范，还是超越了现成的模式，甚至在创造着全新的艺术话语，这些内涵相对稳定的艺术范型都能为我们的分析提供富有启发性的参照系。
不仅如此，艺术方法范畴的运用还可以帮助我们把文艺史研究中对特定思潮、流派和作家风格的发现提升到对文艺创作的一般规律和基本范型的总结。而对文艺创作规律的客观把握和提炼反过来又可引导批评家们去揭示和描述不同地区、不同民族和不同时代的艺术家在文艺创造活动中相互影响与借鉴的因素，并由此发现不同背景的艺术之间传播、继承发展或共鸣的关系。笔者以为，文艺学的重要任务之一便是要盯住文艺活动中那些在不同作家、艺术家的个人风格标记之外反复重演的基本事实，并发掘出其中所蕴含的具有普遍意义的规律或范式。我们相信，任何特殊的艺术表征后面都可能不同程度地隐含着体现人类共同审美经验的特定艺术范型的作用力。正如艾略特所论述的：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独的评价，你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。”那种只看到不同艺术流派与个别作家在创作风格和技巧运用上的特殊性，却不承认其中存在着艺术思维的相似性和表达方式的共通性的观点，实质上是企图以对艺术发展演变的历时性研究来否定对艺术创作规律的共时性思考，这同那种不分青红皂白地将人类多姿多彩的艺术实践统统纳入两三个固定不变的模式之中的努力一样，都是不符合人类文艺发展的根本要求的。
诚然，倘若我们要继续将艺术方法范畴作为现代批评工具，必须重新确立它的理论前提和分析视角，使之成为既有利于引导作品读解又能提供创作借鉴的真正有用的理论工具。
在这里，我们把艺术方法看作关于文艺创作行为及其产品所体现的内在艺术规律的一种类型学的指认，它来自对人类艺术创造实践活动的系统的经验总结。这种总结最初仅体现为一定作品中呈现的某种艺术的把握和表现世界的自发倾向，借助于创作行为中的相互模仿与借鉴得以传承和发展，而后在一定的文艺思潮或文学运动中获得指认并带来理论的升华和阐发，最终形成包含着系统的原则、纲领和与之相适应的审美规范及艺术表现技法的自觉的创作范型。
如果说艺术方法的原型产生于人们在创作活动的初期对风格与范式的模糊的追求，那么文艺思潮的发生则标志着文艺家们方法意识的充分觉醒和对某一特定的艺术方法加以系统实践和推广的自觉努力。因此，具体的艺术方法往往是以相关的文艺思潮来命名的。但是文艺思潮与艺术方法之间并不存在完全的同构关系。尽管每一场文艺思潮和运动都可能有相对独立的思想源流和美学理想，然而历史地看，在不同时代或不同文化语境中兴起的思潮流派和完成的艺术创作，在方法上却常常显示出不同程度的共通性。正由于此，某种艺术方法一经确认，便为我们打开了一扇新的窗户，它不单能引导我们去解读特定背景下的文艺创作成果，而且能启发我们认识和发现其他时代或民族的文艺成果中蕴含的与之相似的审美理想和表现法则。反之，我们也可以借助它来指认存在于同一流派甚至同一作家的创作中的不同风格和艺术范式的印迹，从而把我们的评价鉴赏活动和比较文学的研究都提高到一个新的水平。由此我们可以说，艺术方法是一种跨历史、跨地域、超流派的共时性视点，它与文艺思潮既有密切的关联，又有不同内涵和使用上的界限。较之思潮、流派、风格等概念，艺术方法范畴往往具有更高的概括力和更广的涵盖面。
从理论上讲，产生于人类无限丰富的艺术实践基础之上的艺术方法也应具有充分的多样性，并将随着人类艺术创作的发展而不断推陈出新。因此，它必然是一个开放的系统。倘若我们试图以一成不变的观点去说明文学艺术创作和发展的普遍规律，必然会遇到许多难以跨越的理论陷阱。创作方法或艺术方法也是发展的、相对的，它已经并且必将继续随着历史文化语境的变化和人类审美理想的转移而不断派生出新的概念与方法范型。同样，我们也期待着“创作方法”这一批评视角随着理论界对文学现象不断深入的认知而获得更加科学的阐发和运用。
