最后，展现疾病的社会效应。“疾病不仅仅是一种身体状态，而且是一种社会现象。”[30]对此，德伯拉·拉普敦（ Deborah Lupton）深有体会：“疾病通常被认为是人类身体的一种不正常状态，引起了身体和社会的功能紊乱，因此必须被尽快消除。”[31]病人肉体上的痛苦并非疾病的全部，生病以后，一系列的后继效应接踵而来。詹姆斯·艾豪（ James Aho ）认为，疾病带来的痛苦包括疼痛、耻辱、收缩及混乱。[32]除开疼痛属于生理痛苦之外，其他三项均为社会效应。耻辱来自别人的看法：“疾病代表着不同，当我们生病的时候，其他人的看法被放大了，我们被反反复复地提醒：你正在被毁坏、你的躯体改变了、你不能移动、你的动作要缓慢……其他人的看法约束了病人自己的看法，使病人开始琢磨自身，这些看法悄无声息地扩展开来，潜入日常生活，把病人变成了一种物件。”[33]而从消费文化的角度来看：“一旦患上了疾病，就有被边缘化的危险，因为他不再能够参与产品的生产和消费”，[34]因而病人在潜意识上被视为社会的负担，他自己也将陷入内疚不安之中。除此之外，病人还要经受道德眼光的检验。桑塔格指出，随着基督教时代的到来，疾病与受难形成了更紧密的关联，疾病从被视为神的惩罚到被视为公正的惩罚，患病往往被认为是病人本身出了问题，就如同患上了艾滋病一样，大多数人视之为咎由自取。[35]道德上的压力对于病人显然是巨大的：“对于许多人来说，疾病产生了个人失败甚至是道德堕落的感觉，当疾病来临的时候，他们普遍想到的一个问题就是‘我到底做了什么，竟会受到这样的报应？’”[36]艾哈认为，疾病带来的另一项痛苦是收缩。这种收缩既是空间上的，也是时间上的。[37]病人往往被送往医院，或是局限于一定的生活范围，将不得不生活在另一个环境中，这样他的活动范围实质上缩小了。而更可怕的是，空间缩小引起的后续效应：“一个人的身体要是不能正常发挥功能或是显得不正常，尤其是如果要被限制在轮椅上或是床上，那么无论是在视觉上或是观念上他就已经离开社会了，因为他已缺乏社会公共能力。”[38]除此之外，疾病还引起了时间的收缩。“当一个人患上了不治之症之后，未来对他来说就消失了，建立在未来基础上的时间神话也随之解体。”[39]因为疾病的不确定，病人的人生发展被打断了，他们只能关注自己的疼痛，而无暇顾及末来。渐渐地，如果病人久病不愈，他将逐渐从朋友及公众的视野中消失。疾病带来的最后一项后果是混乱，“疾病，尤其是严重的疾病唤起了死亡的焦虑，无法避免结局的本能意识植入了病人的生活。”[40]疾病打乱了病人的生活，也打乱了病人家属的生活，引起了一系列的混乱。就这样，病人不但要承受生理上的疼痛，还要被随之而来的社会效应所伤害。他对自己给家人和社会带来的负担惴惴不安，还要自省自己生病的原因，在众人异样的眼光中，内疚、自责、自卑、焦虑，在病人与健康人之间，一道无形的隔离墙已然形成。
品特在患病人物身上充分展现了疾病的社会效应带来的伤害。品特式人物通常被称为边缘人，他们多数自我丧失、性格孤僻、沉默寡言、生活在狭小封闭的空间中，只专注于眼前的生存，表现出的就是病人的特征，从他们当中的一些人身上，见证了疾病的社会效应的可怕。《看管人》中的阿斯顿在并未意识到自己是精神病人之前，性格开朗，经常在众人面前高谈阔论，生活自由自在。然而一旦被认为患上了病，他就被送进精神病院，他的空间被压缩了。接着他又受到了强制的电疗，于是一切改变了，原来疼爱他的妈妈不再相信他有未来，将房屋的看管权交给了弟弟米克，他也将自己封闭起来，沉默寡言，整日一个人在房子中做着无用的敲敲打打，显然，在疾病的社会效应下，他的自我已经丧失。再看《茶会》中的迪森，不管他是否真的患上了眼疾，还只是他故意所为，但一旦被认定为患上了眼疾，他周围的人对他的态度马上表现出天壤之别。原来围着他转的人们渐渐离他而去，妻子明目张胆地与其他的男人勾搭，应聘时显得小心翼翼极力取悦于他的女秘书也加入了他们的寻欢行列，儿子则不再对他敬佩，对他敬而远之，迪森实质上被孤立了。
“疾病，尤其是严重的疾病，将人们从他们的社会作用和社会活动，包括工作、关系、家庭义务中移除开来，引起了身份的重大改变，病人成为永远的病人，在这种情况下，病人的自我遭到了严重的挑战，病人受到了社会的隔离和排除。”[41]疾病不仅带来了痛苦，还意味着与社会隔离，患者自我丧失，患上了疾病就有被边缘化的危险，这样一来，谁又不害怕疾病呢？通过在剧作中展示疾病的社会效应，品特给读者或观众的心头抹上阴影，带来更深的恐怖。
其实，人类的存在处境与病人的存在处境有着相似之处，病人的处境就是人类处境的缩影。人是被抛到这个世界上来的，当人置身于茫茫的宇宙中，被动地适应世界，他是多么的渺小无助。人对于环境的无法控制、对于未来的无法把握的心理投射就是焦虑、困惑或不安，威胁的感觉在人的心头始终无法消除。人们在神秘的环境中无所适从，战战兢兢，这种感觉是尴尬的，甚至是荒谬可笑的。疾病生发于无形，不由人所控制，它的存在映衬出了人的危险处境；患病之人可能会被疾病消灭，也可能全身而退，或是带上了疾病的印记半身而退，他们的未来也是无法把握的，他们也是茫然无助的，这正如同人类的荒诞存在。“威胁”既是整个人类的共同感受，又是病人的独特感受，因而以疾病意象引发胁迫性、象征胁迫性恰如水到渠成。
“荒诞派戏剧旨在使观众了解人在宇宙中危险和神秘的位置，力图反映人类的终极真实，展示人类的存在处境。”[42]因而“胁迫性”作为人类存在的一种真实成了它的主要特征之一，所以疾病在贝克特、尤内斯库、阿达莫夫等人的作品中也屡见不鲜。然而，品特剧作中的疾病是独特的，这种独特首先不仅表现为疾病的铺天盖地带来的压抑，还表现在疾病的独特生发方式和功能指向。贝克特作品中的疾病主要是作为一种象征物出现，指向了抽象的哲学本源问题，在他的《终局》中，主人哈姆瘫痪在椅子上，无法站立与行走，仆人克劳夫虽能行走，却无法坐下，哈姆的双亲也是双腿残废，蜷缩于墙角的垃圾桶中，就象标题暗示的一样，他们的残疾意象喻指着人类已经身陷绝境、时日无多。尤内斯库作品中的疾病更多地服务于他的戏剧形式，他意图从疾病的形式中获得震撼性的荒诞感觉，例如《秃头歌女》仅仅从标题上来看，本应是美貌的歌女却配上病态的秃头，真是不伦不类，已经足以展现荒诞的主题。而以疾病作为身体书写的阿达莫夫更在意的是从详尽的、不厌其烦的疾病表述中体会释放的快意。与上述这些同系列作家相比，品特缩小了疾病的自然属性，扩大了疾病的社会属性，他的疾病通常与暴力相连，疾病产生于人类社会的权利争夺，显示出的是社会现实的残酷性，喻指的是社会现实本身，这种生发于社会生活的疾病带来的胁迫感觉是前所未有的，因而也是品特式的。
第三节 审丑艺术与疾病嘲讽
审丑艺术的发展史就是丑被美排斥、服从美，到美与丑融合、平衡发展的过程。在古典时期，丑是被排斥在外的，古典美学厌恶丑，排斥丑，反对艺术描绘丑的事物。[43]在古典主义美学中，丑的问题实际上被否定了。[44]莱辛在他美学名著《拉奥孔》中，不仅仅是探讨了诗与画的艺术，也就是形象艺术与造型艺术之间的区别，同时，在论著中的很大一部分还探讨了如何避免丑的产生，以免破坏美的和谐。莱辛认为：“表达物体美是绘画的使命，美是造型艺术的最高法则，凡是造型艺术所能追求的其他东西，如果同美不相容，就要让路给美，如果同美相容，也至少须服从美。”[45]在莱辛看来，雕塑拉奥孔之所以能成为名雕，很大程度是因为创作者掌握了雕塑这种静穆的艺术，雕塑描绘的是号叫前的拉奥孔的动作和表情，而不是号叫之时的表情，因为这样一来，就可以避免要展现因痛苦而张嘴号叫的表情，因为“在雕像中因痛苦而张嘴号叫是破坏美感的”。[46]另一位古罗马诗人、文论家贺拉斯提出了文学创作中的得体原则，强调整体和谐的美。认为艺术作品的各个部分、各个细节要和谐地成为一个整体，表现出一个整体美。他在文章的开篇即提出这样一个问题：“如果画家把人头安在马的脖子上，再从各种动物身上集合各种肢体，并饰以各种鸟类的羽毛，这样上面是美女的头，后面却以丑陋无比的黑鱼的尾作为尾，你能忍住笑吗？我的朋友。”[47]他又举例说，这就像一张面孔的雕像，五官的各个单体部分，如眼、鼻、嘴、耳等，都雕得很美，但是综合在一起，则未必呈现出一种整体美。为什么呢？这是因为艺术家未能很“得体地”处理五官各部分，以取得整体美。雕塑、绘画如此，写文章也不例外。如果脱离文章内容，一味追求华丽的辞藻，结果只能是词不达意。在人物性格的刻画上也是如此。不同的年龄、身份、民族、职业、地区的人物有不同的性格和习俗，并使用切合其身份的语言。这也是贺拉斯所谓的“得体”。因而，古典美学时期是排斥丑的，在他们看来，美就是和谐的统一。
19世纪浪漫主义时期的兴起促进了丑的发展。法国浪漫主义作家雨果在他的《克伦威尔序言》中对美与丑的地位进行了重新界定，提倡给予丑与美同等重要的地位。他说：“丑就在美的旁边，畸形靠近优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共”[48]；“在近代人的思想里，滑稽丑怪都具有广泛的用途。它无处不在：一方面，它创造了畸形与可怕，另一方面，它创造了可笑与滑稽。”[49]他认为：“现在是时候了，一切富有学识的人应该抓住那一条总是把我们称之为美的东西和我们根据偏见称之为丑的东西联结起来的纽带。缺陷———至少我们是这样称呼的———往往是品格的一个命定的、必然的、天赋的条件。”[50]雨果不但在理论上将美与丑作为平等对立的两极，对于丑的地位给予肯定，并在文学创作上也予以了实践。他在《巴黎圣母院》中创造了一个“丑”的代表，被巴黎圣母院收容而担任敲钟人的加西莫多，加西莫多天生畸形，然而却具有崇高的美德，他心地善良，宁愿为爱情牺牲。加西莫多的形象提高了人们对丑与美的认识。现实主义时期，美与丑进一步对立，丑成为批判的对象，现实主义很大程度上批判丑的艺术，则更进一步提高了丑的地位。1853 年，罗森·克兰兹出版了《丑的美学》一书，可能是研究丑的第一部专著。他在这一著作中旗帜鲜明地提出：“丑本身是美的否定”“产生美的那些因素可以倒错为它的对立美，就是丑。”[51]美与丑的对立标志着丑与美终于享有了同等的地位。
“现代主义的艺术是根据丑的观念和模式，把构成现代艺术的各种元素不和谐地甚至反和谐地组合在一起。假如说崇高型的艺术，把主体与客体、再现与表现、理想与现实、情感与理智、思维与想象等构成艺术的元素对立起来，那么现代主义则把这种对立推到了极端，达到了相互否定、各执一词的顶点。”[52]例如在表现派艺术作品中，艺术家们往往倾向于使事件或形象怪诞变形，以抽象符号表达意义。后现代主义则进一步将这种对立推向极端，甚至达到了颠倒、混乱的程度。
