1971年他们的店名改为“摇摆吧”，1972年，可怜的店名再次被改为“TOO FAST TO LIVE，TOO YOUNG TO DIE”（太快以至于不能生存，太年轻以至于不能死亡），这个名字过于冗长与搞怪的店出售拉链和锁链连着的迷你裙、布满窟窿的衣服。1974年，店名又再次被改为“SEX”，货品是SM味的BONDAGE GEAR、RUBBERWEAR及印有SLOGAN、撕烂设计的T-SHIRT，其中蒙眼英女皇“GOD SAVE THE QUEEN”TEE最为经典。可谓是“大胆露骨”、“色情尽现”。70年代末，店名改为“WORLD'END”（世界末日），店铺外墙逆方向时钟成为吸引顾客的的焦点。这间店之所以成为世界上出名的时装店，不为别的，就因为它与优雅的法国时装店唱反调。店里的一切荒诞无稽：七歪八扭的楼梯，逆向行走的时钟，稀奇古怪的服饰。很快，“世界末日”成为伦敦英王道上现代青年们的“圣地”。
时尚界这样认为：“如世上从没有Vivienne Westwood，那么英伦狂野气质和Punk文化能否杀进高级时装界？似乎不大可能。Vivienne Westwood是第一位敢把Punk、街头文化和色情元素融入时装的设计师，冲击了保守的时装风尚。如世上从没有Vivienne Westwood，肯定今天的时装只有沉闷守旧的气象。”
薇薇恩·韦斯德伍德居然从未受过一点点正规服装剪裁的教育，甚至连自学成材也算不上，她坦言：“我对剪裁毫无兴趣，只喜欢将穿上身的衣服拉拉扯扯。”所以她根本不用传统的胚布剪裁，而是用剪开的、以别针固定住的布进行设计。
“如果你穿得够震撼，更好的生活！”她说。
三宅一生的褶皱
日本服装大师三宅一生开创了服装设计上的解构主义设计风格。他借鉴了东方的制衣技术，以及包裹缠绕的立体裁剪技术，在结构上任意地挥洒着，像任马由缰般地释放出无拘无束的创造激情，让观者为之瞠目惊叹。掰开、揉碎，再组合……在形成惊人奇突构造的同时，又具有宽泛、雍容的气度。从美学方面而言，这是一种基于东方技术的创新模式，表现出日本式的关于自然和人生交流的哲学。
如果我们听三宅一生自己对时装的解释，他如是说：“我试图创造出一种既不是东方的风格也不是西方的风格的服饰。”
后现代主义有一个特点：特别着迷于细节。而解构美学则将整体折散为一个个的局部、细节。作为后现代美学的实践者，三宅一生也着迷于细节，如果提到三宅一生，熟悉时尚的人士就会联想到一个词：褶皱。
从1989年三宅一生有褶皱的衣服正式推出起，三宅一生的名字和褶皱连在了一起。三宅一生的褶皱方案是永久性的，在整理阶段就以高科技的处理手段完成褶皱的形状，以保不会变形。应三宅一生之邀，一位艺术家把安格尔的名作《泉》绘制在长裙子上，这条裙子的面料是带皱褶的涤纶聚脂纤维。而另一件著名的皱褶时装是一条三色长裙，裙摆看上去像一个折叠纸灯笼，如果模特的肢体动作是随意的，衣服也将随之呈现出不同的动态的褶皱。三宅一生的褶皱服装平放的时候，是一件雕塑品，呈现出立体几何图案；而穿在身上则又符合身体曲线和运动的韵律，是一件衣服。这种与西方美学及成衣传统截然相反的东方神秘主义，差点没把时装界弄疯！
川久保玲大战山本耀司
香港曾有一首流行歌曲名为《川久保玲大战山本耀司》，而这首歌影射的是这两位日本设计师的恋爱，没有人证实过这段恋情是虚构，还是淡淡伤感的往事。
1981年他们在巴黎举行一了次备受争议的时装发布会，据《卫报》的时装编辑Brenda Polan回忆：“在那之前巴黎从没有过那种黑色、奔放、宽松的服装，它们引起了关于传统美、优雅和性别的争论。”这一年4月川久保玲与山本耀司连袂合作，在巴黎发布会上亮相，同年10月又推出春夏装。当时两人的作品以黑色为基调，刻意去表现不均衡的设计，在她的设计中，整件衣服的左右、前后、表里，都被颠三倒四地设计过，甚至还模糊不清。她表现大胆、敢于创新，所以《费加罗》服装杂志用“原子弹爆炸之后的残留物”来形容她的作品。发布会上，他们那些充满大的、黑的、方的服装，让媒体认为这是预示灾难的服装。第一个时装发布会时他们甚至也打破了时装表演的一贯模式：用一曲狩猎哀歌取代流行音乐，用古怪的化妆和不整洁的头发将模特丑化。
川久保玲与山本耀司一起努力经年，便在国际服装界掀起了一场“黑色革命”，使原来仅限于晨礼服和燕尾服的黑色成为流行。她展示的服装，就像是纳粹集中营的囚犯们穿的无体型的宽松服，略作修改就组装上舞台，因而常常激怒了公众。所以也不是所有人都接受他们的服装，《流行阴谋》一书的作者尼古拉斯·凯奇提到她，总是忍不住要嘲讽一下。
从美学上来说，川久保玲的服装是建筑或雕刻式的，它们不流于表面，更集中在结构中着力，她的这种风格拒绝服从轮廓和曲线造型，而是创造出一种戏剧化的全新风格：从上到下的口袋；夸张的肩部和超长的袖子；毛线衫上的洞幻化在晚装上就是胸衣的裂口；拆装，翻面或重新拼凑过的夹克；将羊毛开衫翻过来，配上粗犷的肉色编织玫瑰。日本式的典雅沉静、结合了立体几何的不对称重叠；利落的线条与沉郁色调融合入个人创意——她的每一件服装都体现着另类的设计理念：即反时尚的服装哲学。
马丁·马杰拉的“恶搞”
最能体现后现代主义对服装影响的，是马丁·马杰拉。
基本上没有顾客或时尚人士见过马丁·马杰拉的的庐山真面目：他从来不在时装发布现场露面，拒绝接受面对面的采访，照片不出现在媒体上，虽然“天下谁人不识君”，但他一直是“千呼万唤不出来”。
但可以确定的是，他代表性的Collection Artisanal女装系列在1989年诞生，由最初到今天都是由人手缝合而成，所以每件产品都有其独特性。马丁·马杰拉从来以解构及重组衣服的技术而闻名，所以他被称为“解构鬼才”，他锐利的目光能看穿衣服的构造及布料的特性，如把长袍解构并改造成短外套、以大量抓破了的旧袜子做成一件毛衣。
马丁·马杰拉的服装在表象上，也从“旧”中体现一种“不完美的完美”，即便是那些批量生产的成衣，面料也要经过“做旧”的处理。零售空间也如出一辙，无论是boutique还是大百货商店专柜的陈设，都散发出一股陈旧、不施精作的气息，与周围其他品牌光鲜的门店形成诡异的对比。粉刷得不干不净的墙壁，呈现出脏兮兮的白色，均激发起怀乡的旧情。这一点又“承续”了川久保玲，她的门店也总是很诡异。而据说马丁·马杰拉本人的日常工作之一便是埋首二手服装市场。
如果要想理解马丁·马杰拉的“中心思想”，可以从1997年同一概念的两个系列入手——“假人模特”（mannekin）是衣工最常用的工具之一，它们拥有最符合经典理论的身材比例，用来立体地支撑起服装。马丁·马杰拉在这个系列中，将包裹在假人模特身上褐色、粗砺的面料剥离下来，巧心剪裁成马甲，再披挂在真人模特的身上，成为这个系列的主体。面料上所留存的“stockman”和“semi couture”字样则提醒观众面料的原初功能。
这些都是后现代艺术常用的伎俩：反讽、元叙述……
马丁·马杰拉将时装玩透，玩出界了服装的范畴，将服装的实用性消解，引入即性式的恶作剧，恶搞，像一个时装艺术中的败家子，他的意义在于拓宽了服装的边疆与观念，这是他的先锋的贡献。但是，时尚评论界并不完全赞同他的创新，评论界认为，只要抓住“恶搞”或“消解”的关键观念，就可以读懂他所有的作品，这样一来，他的全部作品就显得很单薄，他就变成很乏味。
本哈德·威荷姆的杂糅
本哈德·威荷姆，这位鬼马精灵的'08春夏系列，便以一个真人装置展演绎出一系列欢乐缤纷的新设计。
在这个系列中，本哈德·威荷姆利用真人模特儿饰演不能动弹不得的Mannequin，再配合木箱、光管、废弃物料等装置品，作为展示新系列的道具，对本哈德·威荷姆来说，这已不是他第一次玩的游戏了，但是在不同的秀场，他可以动动脑子创造出与前不同的新奇作品。这个新系列中，寓意世界大同、和平共处——不同肤色的模特脸部全都扫上白粉末，穿着各种色彩杂乱无章的衣服：格子、条子之外，还有一如美国国旗的设计……剪裁都是签名式的轻松与别致，透过出色的Styling给人怪怪的性感错觉，而衫裤鞋袜的穿性却很高。
如果再深究本哈德·威荷姆10多年来的创作，可以这样来说他：通过对“丑陋”毫无掩饰的自由表达，完成其对理想身体的构建。他在后现代艺术的语境中，汲取了后现代艺术的灵感，不论是戏谑、反讽还是拼贴、错杂，都是后现代美学的元素，与同为比利时出来的“安特卫普六君子”相比，虽然都是后现代主义服装，但本哈德·威荷姆在后现代的艺术范畴里，强调了童趣与鬼马。
本哈德·威荷姆的出现也与服装界后现代性的疲软有关系，1998年他从安特卫普皇家艺术学院毕业时，服装界正处于最沉闷的阶段，没有人在马丁·马杰拉之后来一些胡闹乱涂时，他出现了，他对时装的批判开始了。他说：“带点解构风格的衣服，仍旧是商业时装而已。”而他的想法是：“90年代，用我自己的话来说崇尚直线审美。我希望在未来的若干年里，可以带来更立体的审美。”
在后现代艺术的场景中，服装设计师们的人格也“后现代化”，如果说现代与前现代服装大师们通过创作去完善自己的人格，让作品与人格都散发出灿烂的光芒，那么，后现代的设计师们则通过创作的方式去“消费”自己的人格与才华：同恋性设计师越来越普遍、生活越来越不知所措、设计越来越不知所云。后现代艺术的一个重要方法是解构，而后现代设计师们的人格也在解构：变异给你看、堕落给你看、毁灭给你看……但已不是“悲剧”——将有价值的东西毁灭而你看，而是将本来无价值的东西玩笑似地毁掉，只为了一点点掌声和掌声后面的购买力。
这就是后现代语境中的当代服装艺术！
