钱钟书对中国古诗深有体会。当莱辛认为有的诗歌不能转化为绘画是因为语言能描写一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘一片景象在空间里的铺展时，钱钟书认为对于中国古诗来说，这话说得就不那么周密了。不写活动演变只写静止景象的诗歌也未必就能变成绘画。比如“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”一句，钱钟书说，这两句诗把处于同一时间而不同空间里的景象联系配对，互相映衬，是诗文里所谓“话分两头”、“双管齐下”的例子。尽管作画者的画面有尺幅千里的气象，使“湖西月”和“江北鸿”都跃然纸上，两者也只会平铺并列，而画不像诗句能表示出分合错综的关系。
“楚江巫峡半云雨，清疏帘看弈棋”一句，气势磅礴的巫山云雨是为了衬托屋中人的悠闲心态，而看棋者和下棋者相比更是主中之主。如果画成画，把握好动荡的大自然和幽闲的小屋子之间的关系非常困难，而如何把一名旁观者画成一幅对弈图的主角更是难上加难。那些涉及到嗅觉、触觉、听觉的气氛性景色（如我们开头所举的“空翠”，冷青松的“日色”等）难以画出，而一些有情调的气氛同样使画笔失色。在文学中，可以在描写具体景物时插入一些抽象或概括的字眼，产生一种充满情感的气象。像17世纪英国作家弥尔顿的《失乐园》描写地狱里的山谷沼泽时，用了一个“死亡的宇宙”，把阴沉凄惨而雄浑的地狱景象刻画得十分生动，而这正是造型艺术无法做到的。
会变魔术的颜色
钱钟书在诗歌中发现了越来越多的无法诉诸形象的东西。他说，画不出的景物甚至无须那样寥廓、流动、复杂或伴随着香味、声音，即使描写一个静止的简单物体，也常有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感到调色盘破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状也可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。诗人常常会用文字玩些小小的骗术，欺骗我们的眼睛耳朵，好像画饼充饥的故事，让我们看到纸上的饼就不再觉得饿。钱钟书发现诗人描写事物，往往写得仿佛有两三种颜色在配合或打架，刺激读者的心眼。我们仔细推究才发现其实并没有那么多颜色，有些只是诗人用的“障眼法”，这样虚虚实实，用字好像用兵一样。
如苏轼的“翠浪舞翻红罢亚，白云穿破碧玲珑”，云的白，山的碧，稻浪的翠都是实色，“红罢亚”却是一种因米粒的红色而得名的红稻，当稻田里翠浪翻滚的时候，红稻的谷粒还无影无踪呢。所以，这里的红只是有名无实的虚色，但读者见字如见色，红绿相配，鲜艳欲滴。
苏轼的另一名句“一朵妖红翠欲流”，花怎能既红又翠？其实，红是实色，翠只是形容花的意态娇艳，并非实指颜色，不仅不和红矛盾反而把红衬托得更耀眼。但画家画不出一朵既红又翠的牡丹。其他如杜甫的“霜黄碧桐白鹤栖”，桐叶既已被霜打黄为何又称“碧”？碧只是树叶转黄前的颜色，由夏到秋的过渡在“碧”字里变得鲜明了。白居易的“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁”，上句虚色，下句虚色。“独立黄昏谁是伴，紫薇花伴紫薇郎”，花紫是实，人紫是虚。西方诗文中也有类似的技巧。18世纪英国诗人汤姆逊描摹苹果花“紫雨缤纷落白花”，紫是虚色，白是实色。当代一位美国诗人说“大自然的初绿是黄金”，黄金只是美好宝贵的意思，却形成了强烈的视觉感受。这样写一个颜色而虚实交映，或者制造两种颜色矛盾错综的幻象，就成了文字艺术的专利。
钱钟书说，文字艺术不仅可以制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创造新奇的景象。比如“鬼灯如漆照松花”，“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾叽”。《失乐园》里写地狱的阴火“没有光亮，只是可以照见事物的黑暗”，魔鬼向天堂开炮时，射出一道“黑火”。雨果的诗里也有“一个可怕的黑太阳耀射出昏夜”。黑暗的光明和光明的黑夜很难在绘画里表现，但在文字里却能带给读者丰富的想像，带他们走进诗人矛盾的内心世界。
眼睛里长稻草
比喻是文学语言擅长的，但比喻不像逻辑的类比推理那样合乎逻辑，表现在绘画里就显得有点可笑了。像“骇浪生奔马，荒山卧病驼”，“古道修如蛇，枯杨秃如拳；晚山如橐驼，坐卧夕阳边”，钱钟书说，把山峰比做骆驼是很贴切的，但问题是怎样把似驼而非的山画成画呢？把山峰画得像一头骆驼吗？画了山峰又沿着它的外廓用虚线勾勒一头骆驼吗？画一座大山，旁边画一头小骆驼，让观者即异见同吗？还有模仿一本外国连环画的画法，在衔接的一幅幅画里，画山峰一步步转化，到头来变成骆驼吗？画家当然可以把波浪画出奔马的气势，也可以把山峰尽量画出骆驼的姿态，但是，如果没有人提醒，观众是否都能联想得到呢？是否都能像通过诗歌的提醒一样展开具体逼真的想像呢？
钱钟书又举西方文学中类似的例子。比如18世纪法国哲学家狄德罗说，诗歌可以写一个人被爱神的箭射中，而图画只能画爱神向他张弓瞄准。如果照诗歌写的样子画出来，画中人就不仅看不出爱情的甜蜜，反像是遭受肉体创伤了。《圣经·新约》把严以待人，宽以对己比喻为“只看见兄弟眼睛里的蓬尘，不知道自己眼睛里有木杆”。一位画家将此画成插图，一个眼睛里刺出长木梁的人伸手去拔另一个人眼里的小稻草。让不明就里的人莫名其妙，而知道图画背景的人啼笑皆非。总之，有些诗歌即使可以勉强入画，画出来也已经找不到诗的感觉了。
诗歌高于绘画的说法我们未必全部接受，但是，诗歌和绘画某些方面确实无法相通，有些内容必须用文字才能淋漓尽致地表现，而文字作为艺术的物质媒介和其他物质媒介相比更灵活，更少受到真实的物质材料和物理规律的干扰。比如说，绘画要考虑颜色、光线的视觉效果，雕刻要考虑塑材的质地，而文字只服从心灵的规律，情感和想像游动到哪里，文字就可以跟随到哪里，这就是文学在表达上更自由的地方。
论中国诗和中国画
中国诗和中国画有不同的鉴赏标准，中国画的正宗是南宗画，但它只相当于中国诗的次品，而中国诗的正宗是以杜甫为代表的境界沉实的诗，在崇尚空灵淡远似的中国画里却又成了次品。
我们在上文已经讲过写意的中国画很适合表现中国诗空灵淡远的意境，而且，南宗画被认做中国画的高品和正宗，但是诗和画不能完全相通，对两者的艺术水平也有不同的评价规则。钱钟书认为神韵派诗风的画虽然是绘画的正宗，神韵诗却不是中国诗的正宗，而以杜甫为代表的沉着厚实的诗才是历来被人们推崇的。
