如果我们要领会形态的概念，首先必须说说关于视觉的一些问题。
视觉这一行为，并不是询问导师自己是否应该“依照所见来描绘自然”的学生所想象的那样简单。而导师的回答——“是的，小姐，只要你描绘自然时没有看见自然”——又表达了习画者不得不面对的第一道难题：学习用眼睛看。
让我们粗略审视一下我们对视觉的理解。科学告诉我们，所有物体借助光而变得可见。白光，也就是让事物呈现所谓正常面的光，是由太阳光谱的所有颜色组成的，即彩虹七色。彩虹，我们都知道，是阳光散射形成的现象。
光沿直线传播，透过我们面前的物体，反射到各个方向。其中一些反射光线穿过位于眼睛晶状体背后的一个点，冲击视网膜。光线在视网膜上倍增，生成眼前事物的图像，就像在摄像机镜头背后的磨砂玻璃上看到的一样，也如同在暗箱导台上看到的一样。而这两种仪器的构造原理大体上与人眼一样。
光线经过一个物体反射，再次穿过大气时，发生了一定的变形。如果这个物体是红色的，黄色、绿色和蓝色的，实际上就是除红色之外的所有其他光线都被物体吸收，只有红色光线得以逃逸。这些红色光线冲击视网膜，产生一定的作用，向我们的意识传达红色的感觉，于是我们说“那是个红色的东西”。但是空气可能有水、尘颗粒，使红色光线有所变化，光线到达人眼时可能有些不一样。在光线需要穿越厚厚的大气层时，这种变化自然是最显著的。从非常遥远的距离观望，自然物体的颜色通常完全丧失，取而代之的是大气的颜色，就像我们在天气不是非常晴朗的时候看到的远方的山峰。好了，我们还是不要偏离到有极大吸引力的颜色话题上。
现在困扰我们的主要问题是我们视网膜上的图像是平的，是二维图像，如同我们作画的帆布一样。如果你不带任何偏见地观察这些直观图像，如同用暗箱观察一样，会看见这些图像是由千差万别、错综复杂的很多颜色构成的，形状不同，浓淡度也不同，并有各种各样的边缘，使人眼产生有深度和距离的自然幻影，尽管这个人自始至终都知道他看的只是一张平面的台子。
既然我们眼睛看到的只是包含关于客观世界二维信息的平面图像，那么对事物距离和体积的认知又是从哪里来的呢？我们是怎样通过二维的平面图看见第三维（即深度和厚度）的呢？
判断距离的能力主要是归功于我们两只眼睛的位置稍有不同，由此我们可以看到物体的两个面；此外，两只眼睛具有聚焦不同远景、与此同时模糊掉其他景象的能力。在一幅图像中，眼睛只能聚焦一段距离（眼睛注视图片时，从图片平面到眼睛的距离），这是描绘背景之所以成为绘画学上永久难题的主要原因之一。事实上，当一个人注视一个物体时，背景是模糊的；但是在绘画中，背景必须与物体在同一焦面上。画家们借以克服这道难题的工具很多，此处不一一赘述。
我们有两个视网膜，因此有两幅平面图可借助，而且可以聚焦不同的平面，但是这一事实并不足以解释我们对客观世界体积和外形的认知。还有一种在形态的概念中最重要的感觉——触觉。
人类的触觉高度发育，人生命的早期基本上都是靠触觉来摸索外部的客观世界。谁没见过婴儿用手摸索他所能触及范围内以及范围外的一切事物？婴儿自己也不知道什么在或不在他所能触及的范围之内。没人给过幼儿一些色彩明亮的物体，看着他笨拙地试图摸索它，开始几乎像瞎子一样笨拙，因为他还没有学会聚焦远景。最后当他抓住物体时，便迫不及待地到处摸，还一直目不转睛地看着它。这样，婴儿早早学会了将“物体的触感”与其外观联系在一起。通过这种方式，幼儿渐渐领会粗糙与光滑、坚硬与柔软、立体等概念，以后他能够只通过视觉而不需要触摸物体就能辨别。
人类的生存很大程度上依赖于触觉，触觉对我们来说是最重要的。我们必须知道地面是否足够坚硬可以行走，或者前面路上有没有坑。大量彩色光线冲击视网膜（即形成视觉），它们本身不会告诉我们什么，但是与我们之前累计的知识联系到一起，将触感与视线相结合，那么当某种彩色光线组合冲击视网膜时，我们就知道，前面有路可行；而另一种光线组合则可能告诉我们前面有坑或是悬崖。
同样，将头撞到床柱上的孩子自然而然知道以后要避开这类东西，并感觉到床柱的坚硬，同时也知道坚硬的东西有某种特定的外观，以后也会避免碰到坚硬的东西。而当他将头触到枕头上，他就了解了柔软的特性，并将这种感觉与枕头的外观联系到一起，以后他就知道不需要像避开坚硬的东西那样避开柔软物。
因此，视觉并不只是眼睛的事。当光线从物体表面反射冲击视网膜时，一系列与客观世界相关的联想就开始在脑海中运转。因人而异，这种联想在数量和价值上也是千差万别；这里我们主要关心的是人们普遍拥有的触感。每个人都可以“看见”物体的形状，“看见”物体是硬还是软；换句话说，看见物体的“触感”。
如果让你想象一个物体，比如一个锥形，我想多数人想到的不是直观的平面。他们会想到一个圆形的底座，从底座延伸出一个侧面，一直倾斜到底座中心上方的一点。从每个直观角度来看，底线几乎都是椭圆形，而不是圆形，不习惯素描的人会对此感到惊讶。
但是当一个人被其所看到的景象触动时，会有许多联想涌入脑海。将两个人置于同一场景，其中一个是普通人，另一个是伟大的诗人，然后让他们各自描述所闻所见。假设他们都拥有诚实表达自己的能力，两人的描述在价值层面会有多么深远的差别啊！或者选两个具有同等天赋可以表达自己直观感受的画家，让他们面对同一景象作画。假设两人中一个是平庸的画家，另一个是个伟大的艺术家，他们的作品将会有多大的差别啊！平庸的画家只会画出一幅平庸的图像，而伟大的艺术家会借助形态和颜色激起意识中深层的联想和情绪，并会在绘画时努力将此传达给旁观者。
但是，回到我们婴幼儿时期的思维，虽然对事物的认知一直在发展，却忽视了问题的纯直观面，忽视了观察视网膜上的图片是什么形态、什么颜色。这个问题被遗忘殆尽，以至于当一个孩子尝试绘画时，他并不依靠视觉作画。他脑海中已经形成的客观世界思想观念与触觉（而非视觉）、与感觉到的形状（而非目视的外观）更直接相关。所以，如果要求他画一个头像，他首先会把人头看做一个在空间中具有延伸边界的对象。他本能地将其设想为一条线。然后，用一排从边界伸出、围绕头顶的线条表示头发。他将眼睛视为两点或是两个圆，或是圆圈中的点；鼻子要么为一个三角形，要么为一条L形线条（如果你触摸鼻子，就会知道这种说法的由来——鼻子前端往下，则构成L形线条；而触摸鼻子周围，会发现两条侧边在顶部交汇，底边相连，构成一个三角形）；同样的，将嘴巴视为内有一排牙齿的开口，虽然很少能看到牙齿，但一般能显示出，尤其是触碰嘴巴时更明显（见图1）。我想，这是一般小孩第一次绘画常见的形式。
此外，与我记忆中庞贝（Pompeii）古城墙上刻画的布告差不多的古代涂鸦，以及常见的原始人的绘画，通常也是这种形式。最初尝试绘画是不依赖视觉的，这一点值得注意，但是据我所知，还未曾有人指出。一个盲人如果能看得见，画出来的东西也不会有什么不同。如果视觉是首要参考的感官，如果人追求的是最简单的视觉外观，那他期望的效果应该是——眼睛、鼻子、嘴巴和下巴下的阴影，加上颜色稍暗的浓密头发，可归纳为最简单形式的视觉外观。尽管这是很容易的事情，但是平常的孩子却并不觉得简单，因为他们脑海中已经形成的物体的影像很大一部分来自于触感。所有结构、高度与几何投影一般都受这种形式的思想观念影响。它们由一座建筑物或一个物体的不同面组成，可能为任何人都看不到的那一面，因为要看到每一面，观察者必须同时位于建筑物每一部分的正前方，实际上这是不可能的。尽管我们思想中物体的影像与其实际的视觉外观相脱离，但是这样的绘画确实表达出了建筑物或物体的准确影像。当然，工作图还有很大的优势，就是可以按比例绘图。
毫无疑问，如果刚开始学画就忽略视觉，使其沦为其他感官的陪衬，在一般成年人看来，是不好的。我确信，大多数人的视觉只对其他感官起辅助作用。人们观望天空看天气是否晴朗；观望田野看是否干燥，或者是否有一堆干草；观望小溪，不是观察蓝天或绿野的倒影在河面舞蹈或深深浅浅的水色，而是计算它有多深，或者可以提供多少能量，里面有多少鱼，或者其他与视觉方面无关的联系。如果一个人在伦敦大街上抬眼看漫天的积云，平凡的路人追随他的目光，期望看到的至少是一个气球或一架飞机，但是当他只看到云，很可能觉得奇怪，不知道那个人在凝视什么。普通人好像看不到云朵美丽的形状和颜色。对于他们来说，云只是水尘的聚集物，可能会带来雨。这从一定程度上解释了大量优秀的画作不被多数人理解的原因。他们只能理解那些追求物体的视觉特征，同时含有其他相关性暗示的图画。而其他图画在他们看来是没有完成的作品。一幅画很少能既有低级的实感，同时又表达出那些构成优秀画作的宽厚的情感素质。
拉斐尔前派的早期油画却是一个显著的例外。在他们的作品中，所有细节的过度实现是表达的一部分，强调了图画中基本的诗意，因此属于艺术意图的一部分。在这些油画中，炽热的亮度绘出每个细节，使得图画成为表达诗意思维的现成媒介，有种“画出来的诗”的意味；每个细节都是根据其所具有的某种象征意义而选定的，涉及了图画的客体——诗意的思想。
但是对于那些不尝试创作“画出来的诗”，而寻求画出诗歌本身（一首直观可见的诗）的画家们而言，这种过度的修整是令人讨厌的，因为它破坏了他们想要表达的那些视觉上的属性。艺术上的修整与图画中的细节数量无关，而只与画家企图表达的情感思想是否完全实现相关。
令人痛惜的是，大多数人具有视觉的盲区，因为大自然在他们视网膜上投下了颜色和形态的韵律（即便是在最简陋的贫民窟），这些是能看到的人永久快乐的源泉。但是很多人只满足于将视觉的这种神奇功能用于功利目的。艺术家的特权就是展示所有颜色和形态的韵律是多么神奇美丽，这样被他作品打动的人或许可以因此受到鼓舞，从而在周围事物中看到同样的美。这是赞成将艺术作为大众教育科目的最佳论据：艺术应该教会人们去“看”。不是每个人都需要绘图，但是如果每个人都有能力欣赏眼中的形态和颜色，那对于享乐将是一笔永远的财富。日本人习惯透过两腿之间从下往上倒看风景，这种看的方式不受触觉联想的抑制性影响。这样观察，人会感到惊讶，因为被美丽迷惑，暂时忘记了对事物的颜色和形态的触觉联想。有意思的是，尽管我们从下往上倒看，我们视网膜上的图像这一次却是正的；因为通常视网膜上的直观图像是颠倒的，就像摄像机镜头背后的磨砂玻璃上的图像一样。
本章内容有点散漫，总结起来，我竭力想表达的观点就是我们可以从两个方面来领会、理解客观世界。其一是基于认知形成的纯精神感知，其中认知是触感与视觉相结合的产物。这种精神感知原始的本能是给物体周围一个轮廓，代表空间的边界。其二是视觉感知，涉及物体出现在视网膜上的直观面、颜色形状的排列（类似于颜色的拼合）。这两个观点给予我们两种不同的视角，由此我们可以画出可视物的画像。
如果根据任一观点作画时，背离这个观点太远，那么结果就会非常相似。在轮廓图基础上添加光、阴影、颜色、透视等形成的作品，最后可能接近完美的视觉外观。相反，从纯视觉观点绘制的画像，如果远远抛开视网膜上颜色的拼合，可能以触觉联想满足形态的精神感知。当然这两个观点是紧密相连的。不观察物体在视野中占据的空间形状，你就不可能准确画出物体的轮廓。同样，不知道所描绘的大块颜色的客观意义，也很难考虑“颜色形态的拼合”。这两种观点为我们绘制物体的图像提供了两个完全不同甚至相反的视角。我认为两种形态表达方式学生都应该学习。我们把第一种方法称为线条素描，第二种方法称为块面素描。大多数现代绘画都是这两种观点的混合体，但是为了避免混淆，还是应该分开学习。如果学生忽视了线条素描，他的作品会缺乏形态的表达意义，一种只有线条的感觉才能表达的意义；而如果他忽视了块面素描，那么当他要用沾满颜料的画笔进行创作时，就没有能力很好地表现形态。
