一般来讲，就所画的主题需要强烈对比来说，使用较小的色度值范围时，作品的块面中允许存在更多的色调、形态变化。当需要强烈的色调对比，或者说，黑白效应时，块面必须设计得非常简单。如果不这样，作品布满强烈对比的较小块面，就会失去恢弘与统一的效果。不过，当两个色调的相对值的区别比较小时，统一性的效果就不会被多样的色调所干扰。之所以强烈对比的效果很难掌握，是因为很难将一个复杂的作品分解成数个大块面组成的简单表达图案。
这一原则同样适用于色彩。在只使用中等色调的地方，或色调对比较小而不是较大的地方，色彩才可能会有较大的对比和多样性。也就是说，在同一幅画中，不可能同时既有色彩的强烈对比又有强烈的色调对比，因为这过于猛烈。
如果作品中色彩对比强烈，那么色调对比就必须小些。日本人和中国人在色彩强烈对比方面做得非常成功，他们处理得很小心，对比采用了相同的色调值。
再重申一次，在有色调强烈对比的地方，比如伦勃朗所喜欢的，是无法成功进行色彩的强烈对比的。雷诺兹既喜欢色彩的强烈对比，也喜欢色调的强烈对比，但他也不得不妥协，正如他在演讲中所说的，他用所有相同的棕色来制造阴影，以达到和谐。
柯雷吉欧的“维纳斯”进一步阐述了其创作方式，他通过低直光线消除半调，增加画面的力度。
在直线和平涂色调之间与曲线和渐变色调之间有一些相似之处。线条韵律的重要性在这里也同样适用，我们已经说过很多了。垂直线和水平线传达出宁静的一面，触动最严肃的情感，这些可以认为是大的平涂色调。从空旷的平原向上看，广阔蔚蓝、万里无云的天空，给人无边无际的感觉，这种感觉就是一种明显的例子。一个宁静的夜晚同样可以展现出平静、和谐的一面。渐亏的月光让大地变黑，同时增强了它与天空的对比，结果就是：所有风景几乎都处于一个暗色调中，明显地与天空的亮光分割开来。
绘画作品当中的曲线线条，魅力优雅，韵律和谐，起起伏伏，与渐变的色调有着相似之处。华托、庚斯博罗这些魅力大师们深深懂得这一点。在他们充满灵气的创作中，色调旋律感建立在色调渐变的原则之上，韵律和谐，彼此起伏交错，贯穿整个作品。有着更为深思熟虑的关联的、大且平涂的色调在此处并不恰当，也很少使用。在他们的作品中，我们看到的是深刻思想及其表达方式那令人沮丧的影响远离的世界。不允许任何更深沉的色调来破坏假期的欢乐时光。华托为自己创建了一个梦想家园。在家园里，一个疲惫不堪的人享受着从未有过的快乐，所有严肃的想法都抛之脑后，想象着愉悦的事情，神清气爽。这种魅力大部分归功于作为作品基础的色调值由高到低的完美演绎——它远远脱离了无立体感的块面的简单结构，使更多原始简朴的艺术得益。
但是华托最大的成就在于这样处理，却又没有堕落成柔弱美；他坚持主张对人物（特别是男子）的特征进行刻画。他把人物的衣纹也总是画得相当漂亮，充满了多样性，刚劲有力，特点鲜明。而风景画的背景在这方面就很不足，没有什么生动之处，从没有暴风吹弯大树。连续性渐变可能很容易令人厌烦。如果风景画具有较多的特性，我们喜欢的魅力感可能会就此丢失。无论如何，在人物刻画中，有足够的特征可防止任何病态的美。我想，如果将画中的人物去掉，风景就会让人无法容忍。
但是华托的追随者们抓住了这种病态美，逐渐失去了特色，如果你拿鲍彻（Boucher）所画的头部，特别是男子的头部，与华托的对比，就会发现丧失了多少。
以下三例都是关于色调渐变的作品（见图24、图25和图26）。
“出航到西特尔”是一幅典型的华托作品，它是以渐变的色调和边缘的韵律发挥为基础创作的，未采用平涂色调和生硬的边缘。此画从顶部中心处开始，强调对比色调，树木块面的暗色调逐渐向地面过渡，贯穿画的右面，经过右下角，继续前进，直到接近左下角的地方，再由暗色到亮色开始渐变成亮色到暗色，在左边以岩石的形态有些急促地结束，与天空相映衬。在树木、地面使用的丰富色调，起初在对更大的色调主题感知方面，会令人思维混乱，但是如果没有这种色调，就无法将丰富的多样性聚在一起。大致来讲，整个色调的暗色框架，从树顶的重点到左边岩石的块面，可能会渐渐向远处渐变，最后被通往地平线的小山的楔形中调切割开来。
切割此处的是一条很优美的图形线条，从左边开始，此处岩石块面感被飞行的小丘比特打破，它们继续穿行图片，直到被右边树下的亮色图形突然阻止。注意图形线条所产生的点的优美碰撞，它们贯穿整个作品，为黑色块面中带来了亮点，最终右边的图形亮点非常明显；为亮色块面带来了暗点，在以天空为背景的暗色丘比特形体处终止。
通过对树干和右边的暗色块面中的塑像的垂直性强调，左边远处的地平线，前边地面的轮廓，以及一些人物拿着的直棒，所有色调变化中都具有了稳定的影响力。
我一直小心地使用任何人物或者树的绘画，来说明色调韵律感与其说是靠自然外观的真实性体现，不如说是靠色调值的抽象组合以及它们的韵律性发挥，以下这一炭笔涂鸦作品可作为图解。
当然自然界包含着可以想象到的各种色调韵律感，但是你想拙劣地直接复制这种韵律感时，却又发现抓不住它，除非很偶然的情况。艾默生（Emerson）说过：“遍寻世界，仅仅为美，反而不得美，除非你随身携带。”这一说法很大程度上用于形容色调组合的韵律感是非常贴切的。
特纳非常喜欢诸如“尤利西斯对波吕斐摩斯的嘲笑”这些色调渐变的作品，他将色调渐变发挥到之前从未到达过的、可以抒发感情的高度。英国国家艺术博物馆所珍藏的“尤利西斯对波吕斐摩斯的嘲笑”，就是他对色调渐变运用的极好例证。他将最暗色与最亮色放在一起，形成强烈的对比，使表现力极为和谐，就像在暗礁、船头与初升的太阳相映衬的图画中这一点所展现出来的一样。从这点开始，暗色与亮色块面朝不同方向渐变，直到融合于船帆上方。这些船帆被急剧切成暗色块面，而在最右边，岩石和船又被急剧切成亮色块面。还要注意到，重笔强调的边缘与周边的块面形成突兀的对比以及边缘消失的地方，还有这些边缘所产生的愉悦感。
地平线、前方的波浪、船的桅杆以及船桨，它们的线条散发出一种沉着祥和，在原作品中，还有一种初升的太阳散发出辐射线条的感觉。如果没有这些显现出沉着的效果，像这样一些渐变块面的作品会变得苍白无力。
藏于卢浮宫的2470号典藏品索夏尔（Chauchard）是科罗特关于色调组合的一个典型例子（见图26），已无需大篇幅详述。他用最简单的方法进行了无穷的发挥。在明亮的天空下，可看到黑色轮廓的块面，形态的完美平衡以及边缘得失的无穷变化，使这一简单结构顿时显得丰富生动起来，让人满意。要注意观察，科罗特是如何像特纳一样将最亮与最暗的光线聚在一起形成强烈对比的，聚集处的右边，礁石分割了天空。
画作中树丛中央的垂直感，以及物体后面水平距离的迹象，产生了一种稳定感。
并不是只有在比较大的块面作品中才会使用到渐变和边缘得失的原则。凡是你想表现优雅和魅力的地方，都可以看到用它们来处理最细微的细节。
结束本章之前，我必须再次重申，掌握了上述这些技巧并不一定会让你创作出好的作品。一个作品使用到任何规则或原则，都可以很完美，但是可能无足轻重。生命所赋予艺术的品质总是藐视分析，排斥用任何公式来定性。这一在作画与创作中的重要特性必须来自画家本人，没人可以帮到他。画家必须留意内心想象力所激发出来的幻象，无论起初有多大阻碍，都要努力去表达内心真实的想法。当你脑中布满形象化的想法时，要尝试把它记录下来，可能只是一些笨拙的表达，但是其中有可能蕴藏着珍宝。之后，或许还有同样的想法再次迸发出来，这次也许更加模糊，但其实你的创作形成的过程已经开始了。脑中的酝酿过程是非常缓慢的，也许要过很多年，才会将这一切创作成一幅画，但还是要试着养成将脑海中一闪而过的图像记录下来的习惯，不要等到画功很好的时候才开始。此时，素描和绘画的特性并不重要，重要的是感觉——形成画面的感觉，这才是一切。
掌握了线条与块面的韵律特性，还不足以让你创作出一幅好的作品，你可以问问它们的作用到底是什么？它们对一些人来讲可能是无用的。这些人的艺术天性极高，不需要方向性的指导，但是这种人很少，而且他们是否能功成名就，还真让人怀疑。不过，如果画家仅仅知道更多自己作品中违背的形象化设计的原则，可能就省去了不少对作品中“不会来临”的事物的担忧。我敢肯定地说，很多以前的画家，比如威尼斯画派画家，他们作画更加注重作画体系，比我们更加严格地遵照设计的牢靠不变的原则。他们熟练掌握艺术科学，所以不必经常依靠艺术直觉来解决难题。他们用艺术直觉处理更为高级的事情，对作画的科学原理掌握得非常娴熟，不会犯很多现代画家常犯的小错误。现在很多艺术家急切地想尽量摆脱传统，一切都推倒重来，这给他们的直觉能力带来了一次严峻的考验，使他们忙于纠正一些未发生实际改变的基本原则的问题，以及所有学派都一样的东西。艺术学问就像我们逝去的先辈们所修建的铁路一样，他们为后来者提供了一个出发点，帮助我们进一步深入到充满大自然秘密的未知世界——这种指导我们决不可抛弃。
但是，艺术中的所有技巧都必须隐藏起来，如果一幅画创作痕迹过于明显，就是劣作。一幅好作品，仿佛其各个部分被精心置于韵律关系中，图画中哪怕只发生一点小的冲突，那么一切都会有些失调，因此引入了“震颤空间”的概念（或者说各个部分的生命活动）。当然，不会为前面提到的那种重要品质引入机械性微动这一手法，那样的品质必须来自画家的直觉活力，尽管我听说有摄影师让摄像机微动，努力在机械表现上引入一些艺术“活动”。但是我们必须说清楚，所有好的创作，从基本角度看，机械性原则要从属于作品生命力所依赖的活力原则。
所有技巧的隐藏、外在的淳朴和自然，是好作品的品质之一，任何对其的分析都是苍白无力的。偶尔，这一品质会给未受过教育的天才创作的作品带来无限魅力。但是真正的艺术家的灵感火花不会被世俗的成功或其他弱小的影响所熄灭，他们持有保持创作新鲜感的秘诀；学生时代的所学只是进行华丽的表现的各种手段，但绝不扼杀或压制它本身的魅力。
