要创作一幅画，它的色块可以变化多端，表现在其形状、色调值、边缘、品质和质地以及层次感上，每个细节都有自身的韵律特征，很有必要分别阐述。
形状的多样性
谈到形状的多样性，关于线条平等应用于由线条形成的封闭空间，有许多说法。要想写出自然物体形状无穷多样性的韵律可能性，显然不可能，而要指出针对此问题的自然研究必要性倒还有些可能。形状的多样性最难创造，却又是大自然中最常见的东西之一。无论多富想象力的设想，设计中运用了多少的想象力，一旦要使工作中具有体现生命力和兴趣的变化，则必定需要针对自然的研究。试着通过想象力，画一排同样高度、间距的榆树，但同时要体现出多样性，这时你就会发现要有所创造有多难了。你可能会发现反反复复出现的总是那两三个形态，甚至只有一个；或者用想象力尝试画几组天上的积云，可能会发现又在无意识中重复了相同的形态。一个不常在意自然的画者，其有关云和树的画作会让人产生审美疲劳。而大自然是储藏多样性的仓库，这一点上无人能及。即使是一块普通木炭，呈现出的石头形状，也远远比你能想象得到的更为有趣。香烟冒出的缕缕青烟，其妸娜多姿的形态、优美的线条感，也是令人迷醉的。但如果作品中多样性用得过度，就会破坏创作的统一性。而要想达到统一性，就要运用想象力，让形式的多样性服从于统一性。
大自然不会轻易让人意识到统一性，原因很简单，画作的第一条件——四条边缘线，在自然界中并不存在。大自然会给你无穷无尽的排列，但是要通过想象力，将这些排列与严格的四条边缘线联系在一起，就要看你自己，大自然对此也无能为力。不过一旦需要在形态中体现多样性，它是最佳选择，如果不是很必要，无需为此浪费创造力。
尽管大自然不轻易给人适合画作设计的启发，它还是一直有趋于统一性的倾向。如果你把一束花或几片叶子，随意放进了有水的花瓶里，它们可能会变得一团糟，但如果你对它们置之不理，把它交给大自然，就会发现花、叶子的排列比之前和谐多了。如果你砍了一片树林，通常都会留下很不和谐的树桩，但假以时日，大自然就会用树枝装点树桩，尽快让一切再度回归统一。我希望有人告诉我，这一切与美无关，仅仅是大自然努力找寻光和空气的结果。但不管客观原因是什么，事实是，大自然法则倾向于排列的形象化和统一性。
色调值的多样性
我也来试着解释一下什么是色调值。我们可以认为，形成视觉印象的所有块面或者色调（这些术语不时地互换使用），与想象的范围有关。从白色到黑色，分别代表最亮到最暗的色调。色调值的范围并不仅指光线和阴影，而是光线、阴影、色彩，整个视觉印象为亮度和暗度程度不同的块面的“拼凑体”。强光中的暗色物体可能比阴影中的白色物体更亮，反之亦然。它取决于反光量。色彩只有在想象的黑白范围中，影响到块面的位置才会显得重要。正确观察这些色调值很重要，这一点很难把握。
“色调”一词有两种含义：首先当涉及特定块面时，指它们在“色调值”范围内的关系；其次当涉及这些色调值的韵律关系时，指支配整个印象的色调统一性的观点。你可能会将音乐中的一个单音符称为一个音调，整个管弦乐队的音调也是如此处理。“值”这个词主要指，在我们想象中从黑到白的范围里，特定块面或色调之间的关系。当我们从和谐的角度感觉一些值过黑或过亮时，我们就说这幅画“脱值”或者说“失调”了；同样，管弦乐队中的一件乐器演奏的音调，我们听起来或高或过低，不和谐了，我们就说它“失调”或“走调”了。一幅画的色调与色彩紧密相连，很难将其区别开来。从宽泛的角度来说，色调包括色彩。我们说它有暖色调或冷色调之分。
色调值安排得精妙，会产生一种特别的韵律美，这种色调值在绘画设计中是个很重要的部分。从最早期开始，这种色调的音乐感就在初级美术中出现了，但是最近由于印象主义运动以及针对中国、日本的艺术的研究，这种音乐感又引起了更多的关注，在这方面，中国、日本的艺术几乎一直是非常优美的。
如果块面大且简单，这种色调的特性就最占优势了。这时它们的意图没有受到太多多样性的干扰，质地和层次感几乎没有什么变化。为此，稍稍使用模糊物体通常就会提升风景画的色调。它通过消除很多小变化使色调简单化，使它们一起形成块面，我甚至听说有人通过在画上用杂乱或有光泽的模糊物体提升画面的色调。
用炭笔和白色粉笔在棕色纸上的研究
女士脸上的涂粉，只要用得适量，就会提升整个妆容。它通过破坏分割块面的亮光简化了色调，也通过扩展几乎到达阴影发端的光线破坏了大量的半调。
当只有用到中间范围值的时候，色调关系才最和谐。也就是说，当光线色调值低、暗度高时。
当对比反差很大，暗色到亮色跳跃性突然时，它们非常引人注目、效果强烈。
半光效果产生的和谐魅力，很大程度上是由于其色调只处在中间范围；然而，明显强烈的暴风雨中的晴空效果，是由于显著的对比产生的。这种暴风雨天气撤离时仍有乌云，在这种背景下太阳突然出现，会出现绚丽夺目的场景。这种强烈的色调值对比，加上暖阳普照的大地和阴冷愤怒的灰色风暴之间强烈的色彩对比，给这种场景带来了强烈的效果与力量。
在处理色调的统一性时将进一步分析“值”这一主题。
品质与质地的多样性
品质与质地的多样性太过微妙，基本不要期望能解释清楚。形成画作的块面中不同品质和质地的影响一定要亲身体验，很难用文字将其表达出来。油画在这方面的多样性是无穷无尽的。但是在更简易的层面掌握这一介质后，再来进行品质的研究更好。
多样性的任何绝佳使用，对于我们所说的独特色调都起不到帮助作用。要展现它，贯穿作品的统一品质最为适合。对音调完全掌握的人，比如，吹口哨的人，在其绘画作品中就非常好地体现了这种品质的统一性，他们主要依赖于粗糙画布的纹理制造必要的多样性，防止类似音调的品质单调呆板。
但是当需要更多力度和亮度时，在你的绘画中有必要采用褶皱、破碎的方式，因为它可以捕捉到更多的光线，增加印象感。克劳德·莫奈与其追随者们，在很多的作品中使用这种品质，试图寻找这种亮色，产生新的而且强烈的结果。但是它是以牺牲形态的很多美丽特性为代价的，这种表面的粗糙本身不会轻易让步于任何临摹策略。然而，在克劳德·莫奈的作品中，这并不重要，因为他在开拓方面所做的尝试并不是注重形态与其所有微妙之处。尽管我们不可能把大自然成功地放进一张同样巨大的画板上，但是我们可以在独立的视觉范围内，为广阔的大自然，创作出一幅幅佳作。克洛德·莫奈是最早独立研究闪烁的灯光和氛围所产生的特殊视觉美的人之一，这种视觉美几乎不能在以美丽形态的意义、形态的吸引力为目标的作品中出现，正如之前所讲，它不全是视觉缘故，而是由于精神感知，即通过联想，“触感”进入的精神感知状态。这种“触感”会被光线的闪烁所破坏，而它在相对宁静的光线中会维持得更好。
还有一点与浓厚颜料的使用有关（我认为关于浓厚颜料的使用，我们知道的都不多），那就是，由于它表面成分中的油导致它褪色更快。十五年前，我为每个学生做了一件明智之事，那就是，为每个学生可能会用到的色彩做了个图表。具体做法是，拿一张好的白帆布，在上面用不同的颜色设定分栏，就如你在调色板上所做的差不多，用墨水在分栏旁边写上名称。然后拿一把颜料刀（最好用象牙做的）从颜料的集中处进行拖拉，这样就可以产生一个厚度不同的层次，可能的话，从最薄的一层（即你收刀的地方）开始到最厚的地方（即从管口挤出颜料的地方）用铅笔画一些与颜料条垂直的线条，用这种颜料条与线条交叉的方式来表示色调的变化；当然，在画布上预先画出一些铅笔线条，也是可取的。
整个过程中我注意到两件事情：白色颜料条薄的一端总是比厚的一端更白一些；还有随着时间的流逝，所有的画都会变得更透明一些。此时铅笔线条就派上用场了，因为我们可以在比较薄的地方看到铅笔线条。某种程度上，这也表明画变得透明了。但是我想强调的一点是，在油画主体部分的厚端，随着颜料变干，油会渗到表面，使表面大大变暗、变黄，而在薄的一端，少量的油却没有造成任何变暗的情况。
克劳德·莫奈明显知道这点，他使用吸收性好的画布克服了这一难题，这种画布从底部吸收了多余的油脂，可以防止其渗到表面而使色彩过早变暗。当这种作画方式被大家采纳后，我们就一直使用吸收性好的画布了。它还有一个优势，就是可以使单调干燥的表面更光彩亮丽，而不仅仅只是有光泽而已。
