美术上的韵律主题很含糊，关注度不高，需要一些勇气或是傻劲去着手了解。在提供以下这些在我自己有限实践中无意中发现的零碎念头时，我希望它们只是因为其价值而被认可，因为我并不了解它们的任何权威性。但是可将它们作为一种刺激，给学生提供一些线索，使他们能自己继续研究这一主题。
此处韵律一词用来表示线条、色调和色彩所拥有的力度，它们的编排和布置使我们受到感染，这在某种程度上与音乐的不同音符和声音组合类似。但正如音乐的声音无需和自然事物有任何直接联系就能感染到我们，直接吸引我们的内心世界，油画、雕塑和建筑，除了和自然现象再现而有关的任何意义以外，也存在着能直接吸引我们的音乐感。它是线条、色调和色彩的抽象音乐感。
19世纪油画的自然派运动的风险性在于，它将我们的注意力从艺术的基本事实转移到对外观的有趣认知的思考上——由于与所画的有形物体之间的关联性，这些认知常常充满诗意的联想性，但是不像艺术表达那样有直接象征意义；然而，把自然现象的形态、颜色和色调与抽象的音色关联起来，是艺术家的职责，即便是在作品中的高度现实的细节中也不应遗漏这一点。
因为只有如此，只有与韵律相关联时，景象的形态、色调和色彩才能获得最丰富的表达力，从而成为艺术家情感表达的必不可少的手段。
表达力和韵律的起源探究这种话题通常极有意思。现今，近期科学进展倾向于说明声、热、光（可能还有电，甚至神经力）都是能量的不同韵律形式，事物本身可能最终被分解成不同的韵律意向，看起来似乎所发现的韵律甚至包含了生活本身的秘密。不管怎样，它与生活密切相关，原始人早期开始借助建筑、雕刻或是绘画的某些形式表达其深层感情；在建筑、雕刻和绘画的线条和色彩以及体内觉醒的情感中发现某些统一性。因此，回看他们遗留下来的作品遗迹，我们可从所凿的石头里或壁画上的表达判断这些人的基本性情。
我们一般是在原始艺术中更清晰地看到线条和形态的直接情感意义。艺术似乎是从它最抽象的形式一点点发展到增加自然现象的真谛和魅力，增加自然真理，并保证基本表达的抽象意义在没有丧失力度的情况下能够存在。前面已讲解过，到这种时候，一个学派就处于发展的巅峰；之后的作品一般体现了对一直很流行的自然真理的渐增关注，逐渐排除掉在早期作品中占主要地位的抽象线条和形态意义的基础。当这些本源条件无所依从，颓废主义开始盛行。至少，这似乎是希腊和意大利过去两大艺术发展研究指向的粗糙理论。这一理论是我们之后大量看到的尚古主义中的所有尝试的缘由。
由于过量倾注了之前也存在的自然主义，艺术因此丧失了原始基础，这些新信徒说，我们必须找到一种新的原始派基础，用以建立新的艺术结构。这一理论颇具吸引力，但是这是古希腊或是早期意大利与现代原始派之间的不同点。早期人类在他们的理解范围内虔诚地将非常自然美丽的形态赋予抽象理念，甚而为自然寻求发现新的真理和美感，以使作品更丰富充实；而当一名现代艺术家之前已有世界各个时期的艺术珍品时，他永远都无法再属于头脑简单的一类人了。因此，艺术未来的发展不可能和过去的发展处于相同层次。简单无知这种情况不可能再次发生。
多种多样的交流方式和大量的临摹使世界艺术不可能再次如希腊艺术一样在中世纪消失一段时间。这一有趣理论很启发人的理智，即，印象主义者的观点（将平面视网膜图像作为视觉的一种模式接受）提供了一种新领域，以这一领域为艺术表达的新基础选择素材。迄今为止，从结果上看，还没有任何可能严重威胁到传统设计中已制定原则的东西。在精神层面上，新原始派画家的作品中的不虔诚的混乱状态以及对所有高雅的蔑视，跟真正的原始主义之间完全不可同日而语。不过这一运动中的很多作品具有毋庸置疑的艺术生命力，在其坚持设计和选择的进程中，需要做大量的工作消除多年前的“现实主义”和“模仿自然”的理论。
情感和想法会迟早激励画家发现他们自己的表达方式，这话固然非常正确，但有大量的原则与其作品中的线条、色调和色彩的编排相关联，要做到在没有任何损害的情况下违背原则很难。无论如何，其中一些知识会帮助画家获得经验，还可避免不必要的摸索。
但是绝不要由此推论，任何具有规则性质的东西都将取代其来源——艺术的原始冲动。这不是教学问题，艺术训练只与将表达手段完美化有关。
罗莎：“他叫我们回去；我的自尊随着我的运气荡然无存。”
有人提议只从线条和色调的素材方面探讨主题，不结合主题本身，试图发现线条和色调所产生的、和视觉物无关的表达力之类的东西。这些知识中哪些能用于表达画家的情感生活，不是我们的关注点，它显然是属于画家的个人决定。
每幅画都有线条和块面的结构。可能不十分显眼，可能被一些烂技巧所掩盖，但是在任何图画的平面图中都常可发现。有人会说线条只是块面的边界线，其他人则认为块面只是线条之间的空间，但是不管用哪种方式看待，线条和线条排列中以及色调和块面排列中存在着和音乐类似的、可感染我们的特别情感力。而且，图画可感染我们的任何力度都与原始平面图的韵律意义有极大的联系。如上所述，除了自然事物的任何联系之外，这些特性使我们触动：几何线条的排列就足以说明。当然，当线条和色调的排列以及物体所表现的情绪相契合时，与所表现物体有关的其他联想会大大增强这种效果。如果不契合，与表现相连的联想可能会介入、模糊甚至彻底毁掉线条和色调的音乐感。也就是说，如果线条和色调的抽象排列是庄严的表达，而它们所要表达的目标有些可笑，比如驴叫，这一如此荒谬现象所产生的联想会推翻这些线条和色调排列的联系。但是事实上，此类事件显然很少发生，物体所呈现的线条和色调排列的情感和物体的情感总是相协调的。事实上，表达驴休息的线条比嘶叫时的线条要庄严得多。
统一性与多样性
有两种性质可将主题所需的考虑进行划分，从统一性与多样性两种角度可探讨主题，形式之间有些相互对立，比如在色彩领域存在着协调和比较。统一性涉及的是应该控制艺术作品每个细节和完整观念中各个部分的关系。所有更深刻的特性、更深的情感特征都服务于主题。另一方面，多样性包括充满魅力的奥秘、生动性和别致性，它是在更大层面之间的操作，是产生生命力和特色的“震颤空间”。没有多样性，就没有生命力。
任何一个完美统一的概念中，如佛教徒的圆寂、涅槃（字面意思为像快燃尽的火“消失”或“死亡”），对日常活动而言，没有多样性的可容空间。只要你愿意，所有的烦恼会消失，会被无处不在的宁静所取代，美好但了无生趣。任何完美概念中死气沉沉的生活状态成为一种不可企及的理想状态。比如印度苦行僧或是中世纪的隐居者，他们将所有的一切都系在完美的理想上，认为必须用各种可能的方式过压抑的生活——苦行僧有时很长一段时间保持不动，一名中世纪的圣徒长途跋涉，只为住在一个生活和运动近乎不可能的高柱顶端。
艺术中亦如此。那些追求绝对完美的人总是以死气沉沉的状态结束创作。古希腊人比他们多数模仿者更懂得艺术中生命力的必要性。在古希腊人相当理想化的作品中，总是存在多样性赋予作品的特性和活力。有活力的人完全不认可那些可用于达成完美比例的公式或是准则，或是其他的机械装置，因为它们完全压抑了他们对生活和多样性的热爱。不管它们多接近理想中头部`和形体的完美状态，绝不能过度到扼杀掉某种头部和形体类型的独特性。我认为，正是缺乏这种微妙的直觉，造成了以所谓的古希腊典范为基础的众多艺术品的失败。
许多古罗马雕刻，如果撇开它们的肖像（半身像）不论，都印证了这点。与古希腊作品相比，它们缺乏能产生于生动的造型中的微妙的多样性。在一张有损坏的图形中仅取小小一个残片，就可凭直觉觉察出这一不同点。很容易区分古希腊和古罗马的作品残片，古希腊作品中有种只可意会不可言传的生命悸动。我认为这种生动性由模型表面更多具有生命力的多样性决定。在它们的建筑模制中，我们所说的不同点更一览无余。与古希腊造型中的活泼感与光泽感相对比，古罗马作品凸显出了笨重和迟钝。通常可发现，古罗马人在他们造型部分使用圆的曲线，这种曲线变化最少，我们之后会详解；而古希腊人使用圆锥中的线条，这种曲线变化最多。
倘若没有充满活力的多样性，统一性一定无法存在；多样性又必须一直处于统一性的精神管束下，否则会脱离控制，显得放纵。事实上，最完美的作品，比如前章所说的完美引擎，因为引擎的“震颤空间”最小，变化量最小，与生活相协调。当然，从多种模型中选择最好的图形，将其中一个构造成理想类型，通过这一过程来追求理想化会产生出很死板、无生命力的作品。如果生命力和个人兴趣没有丧失，事情也没有变得死板抽象，那么在非常完美的作品中没有必要考虑普通类型的变化性。但同时在另一方面也存在风险：画家醉心于奇特的个人形式，正常的想法到处受到轻视。个人主义的混乱状态凌驾于我们之上，无序的、多样性的生动性比有序统一性的平静优美显得更为流行。
普通类型过度变化，我们会认为它是客观世界的一种丑态，并认为优美倾向于类型的统一。优美同时包含多样性和统一性，从不极端，认为其属于统一性范畴是错误的。
伯克（Burke）在他的论文《论崇高与美》（The Sublime and the Beautiful）中使用了“美”这个词，此处我们使用“漂亮”一词作为“崇高”的对立概念。因为我认为，美一直包含着一些崇高的因素，但漂亮没有。漂亮有点难以定位，它不会走向多样性和统一性的任一极端，没什么特性和典型。它不是那些强化型的相联体中的一个特性，可能具有魅力，但因此总是显得很无力，符合那些颓废艺术的品位。
古埃及的雕塑就是概念大统一的例子，它对多样性的压制达到了生命力几乎不存在的地步。古埃及的图形的线条简单且长，表面很平滑，没什么变化，人物或动物姿势不允许有任何变化性，站立的人物可以将一条腿稍微放在另一条前面；手臂如果没有直接在侧面垂放，则僵直弯曲与手肘成直角；头部直视前方。崇高得到了完全的表达，当然，这就是目的。但是缺乏体现生命力的动作和多样性，会显得很冷淡、可憎。在英国博物馆，走进埃尔金大理石（Elgin Marble）房间，会感到一种放松，在参观冷冰冰的古埃及展品的房间后，你会被古希腊作品中的高尚的生命脉动所温暖。
我们所称的完美的脸，并不是说形状完美对称、面貌匀称使我们陶醉，不是那些属于理想化类型的东西，而是来自某一样式的细微变化，对于我们所赞美的这一特定头部来说是特有的。一个完美的头型，如果能够存在的话，可能会引起我们惊奇，但也会留给我们冰冷感。但是它在生活中并不存在；面貌的最细微的变化，必定会伴随生命力和表现力，会破坏掉这一“完美”。不管起初本性、意图是什么，这些面貌本身形态的惯常变化的影响一定会把它们塑造成独特的形状，与所谓的完美类型不搭界。
如果我们将这些不完美面貌中一个普通型的那些变化称为瑕疵（就如它通常所表现的），看起来会是完美中的这些瑕疵吸引了我们，让我们为之心潮澎湃；而没有所谓的瑕疵，完美只是一个冰冷的、呆板的抽象物体，没有生命力。没有多样性的统一性是无趣的，无法使我们触动。
另一方面，没有统一性控制的多样性是生命力中一种不受管束的纵情，缺乏力度和约束，它将自身消耗在过度的疯狂中。
因此在艺术中，这两种对立的特征之间应建立一种平衡。在好作品中，统一性是主要特征，所有的多样性与整体的大理念一致，但不会忽略作品中甚至最小的细节。艺术中的好风格被定义为“在统一性中体现多样性”，而贺加斯（Hogarth）将构图定义为“良性变化”的艺术，两者含义是相似的。我不确定“协调中的对比”是否为好色彩的提示性定义。
因多样性和统一性与线条素描有关联，我们先进行讨论，之后讨论块面素描。
