诗法就是诗歌的技法，它是有关诗歌格律声调、文体修辞、字法、结构的具体理论。古代诗歌理论家为我们留下了丰富的诗法理论，其中以诗格或诗法命名者就不少，这些著作大量地出现在唐代、宋代、元代，但是它们并不属于诗学理论的正宗和主流，常常被看成雕虫之术。蒋寅先生也曾经指出过这一点，在其《至法无法：中国诗学的技巧观》一文中有详细引证。他认为“中国人对法的观念实际是由法入手，经过对法的超越，最终达到无法即自然的境地，概括地说就是‘至法无法’”，也就是说，中国人在诗学理论中最终是要超越具体诗法而达到自然入神的境界。这一见解大体不错，不过，这并不意味着在诗学理论中求得“无法”便是终极的理论归宿，法与无法的关系并不能等同于鱼和筌，兔与蹄的关系，具体的诗法细则在理论家看来还是重要的，法和无法的关系在文论史上呈现着不同形态，不可一概而论。张少康先生20多年前在讨论艺术表现中法度与自然关系时，就已经回顾了中国古代诗法论的时代性特征，笔者在此，沿着张师的思路继续探讨。
诗法称为法，盛行于宋代，在此之前，用“术”和“格”、“式”等概念来表达诗法概念。这不仅是个称谓问题，“法”在文论中大量出现，代替“术”和“格”等概念，体现了宋代文论受道学影响的特色。贾谊《新书》卷八《道术》说：“道者，所道接物也。其本者谓之虚，其末者谓之术。虚者言其精微也，平素而无设诸也。术也者，所从制物也，动静之数也。凡此皆道也。”道，指的是应接事物的基本法则和规律；术是驾御事物的具体手法。徐复观说：“是贾谊将道分解为虚与术，而以虚为本，以术为末。虚乃道在人心中的本来面貌，术乃道在人生中所发生的具体作用。”道和术，一者是存于心中，一者具体运用在现实中，但是“术”又受“道”的指导，“术”可提升为“道”。《新书》卷八《道术》：“术者，接物之队。凡权重者心谨於事，令行者必谨於言，则过败鲜矣。此术之接物之道也。其为原无屈，其应变无极，故圣人尊之。夫道之详，不可胜述也。”“术”是源于对道的体悟的基础上的具体手法，“术”不是僵化的遵守规则，而是十分灵活的，“道”是其活动的界域，达“道”也是其目的。所以，“术”也有“道”的意思，如《墨子·旗帜》中说：“巷术周道者必为之门。门二人守之，非有信符，勿行。”《说文·行部》：“术，邑中道也。”“道”的意义引申为道家之“道”，“术”也具有与道家之“道”类似含义，《礼记·乐记》：“应感起物而动，然后心术形焉。”郑玄注：“术，所由也。”心术则是心路，在此“术”当指有浓重的主观意识的具体思路或方法。
术也有法令、法律之义，但依然有很强的主观色彩，《广韵·释诂一》：“术，灋也。”《商君书·算地》：“故君子操权一正以立术。”“法”的基本意义则来自刑法，《说文》：“灋，刑也。平之如水，从水；廌，所以触不直者，去之，从去。法，今文省。佱，古文。”解廌（音zhi），是古代传说中能判断疑难案件的神兽名，法的整体意义是判断和裁决，后来法制、法律、法令、方法、法度等，指一种客观上的需要严格遵守的准则，用作动词则表示对某种权威或律令进行遵循和仿效。宋代人诗论中，大量出现“法”的概念时，“道”就成了“法”的最终归属，而且，他们认为只有尊循“法”，才能达到诗文的“道”的境界，这一思路与宋人讲求“理学”和“法”有很大关系，也与文坛上对前代作家的忠心师从存在关联。文学理论领域谈论文学创作的具体手法，由概念“术”转向“法”，体现了创作手法上由灵活运思转向追求法度的整体趋势。
一、文术论
魏晋时代讲求文法或诗法概念时，主要术语是“术”。《文心雕龙》有《总术》篇探讨写作方法层面的问题。《总术》中提倡研讨行文之术，刘勰说：“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。”在此基础上对作文之术的重要性作了精彩论述：“是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。”“若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。”刘勰认识到创作中情感的自由抒发和行文规律的关系，正如对弈同理。既要运用棋艺，也要有变化万千、充满灵感的运棋行为，棋术不是僵化的某些原则，但有一定的规律，但这规律又时刻服从着行棋过程中实际变化，它的作用是使每一个棋子的行动能把握极好时机，又不至于失去准的。那么，文术也是如此，它提供一定的运思、行文的次序或章法，但又能够顺应时机，从规律走向自由。具体而言，刘勰认为“术有恒数”，但又可以“数逢其极”，“数”既指规律，它又是可以变化不测的。《周易·系辞上》曰：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。是以君子将有为也，将有行也，问焉而以言，其受命也如响。无有远近幽深，遂知来物。非天下之至精，其孰能与于此。参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。非天下之至变，其孰能与于此。”所谓错综其数，即是指占筮时错综和综合其阴阳之数。孔颖达疏：“‘错综其数’者，错谓交错，综谓总聚，交错总聚其阴阳之数也。‘通其变’者，由交错总聚，通极其阴阳相变也。‘遂成天地之文’者，以其相变，故能遂成就天地之文。若青赤相杂，故称文也。‘极其数，遂定天下之象’者，谓穷极其阴阳之数，以定天下万物之象。犹若极二百一十六策，以定乾之老阳之象，穷一百四十策，以定坤之老阴之象。”数，原指占卜时阴数与阳数，占卜者借此概念来描述世界中的阴阳变化规律。刘勰所谓“数”则是从此借用而来，其“数逢其极”也指作文之术的极端变化。所以，刘勰所说的“文术”，在某种程度上又是变化多端，如：《文心雕龙·通变》：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”刘勰认为通变之术，就是顺应文理之数的；所以，文术可以理解为顺应现实和文理变化的“理”，正如《总术》中《赞》曰：“文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。”可见刘勰他提出文术，是为了总揽万端变化。在《神思》篇中其文术是指构思的整体规律，几乎是“文道”了：如“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定。”
综上所述，刘勰讲文术，即是在讲为文或做诗之法，但又强调文术的错综变化，以顺应事理和文理之妙，所以，文术某种程度上又能达到“为文之道”的层次。讲规律，更讲变化是刘勰诗法论的核心思想。
《文心雕龙》中也有“法”这一术语出现，绝大多数情况下，它是指法家和法律。如《奏启》：“秦始立奏，而法家少文。”“秦之御史，职主文法”，“总法家之式，秉儒家之文，不畏强御，气流墨中……”它也指某种法则或是效法某种法则，如《史传》：“比尧称典，则位杂中贤；法孔题经，则文非玄圣。故取式《吕览》，通号曰纪。纪纲之号，亦宏称也。”“汉运所值，难为后法。牝鸡无晨，武王首誓；妇无与国，齐桓著盟；宣后乱秦，吕氏危汉：岂唯政事难假，亦名号宜慎矣。”《通变》：“赞曰：文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”此处的“法”指作文的“古法”。刘勰也提出了与后来出现的“文法”、“诗法”相同的概念。如《附会》：“夫能悬识凑理，然后节文自会，如胶之粘木，豆之合黄矣。是以驷牡异力，而六辔如琴，并驾齐驱，而一毂统辐：驭文之法，有似于此。”这里提到“驭文之法”。《声律》：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫商徵响高，宫羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”
此处的“法”指衡量发音是否准确的标准。《练字》篇曰：“汉初草律，明著厥法。”这里的“法”是指有关文字的条例。通过上述列举，我们不难知道，“法”这一术语，即使被刘勰运用为“文法”，也是指特别具体的规范或是古已有之的法则，它不是刘勰在诗学意义上的诗法概念。在“术”和“法”中，他将“法”当作更加具体的手段，而这一手段在“文术”面前是不完善的，只是不得已时的技法。《定势》曰：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧事，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”刘勰认为只有文术可以顺应情感变化而变化，至于挪用某种效奇之法则不达根本。在《文心雕龙》中刘勰研究了“法”和“术”这种文体，从他的界定中折射出他对“法”和“术”这两个词的内涵是有精细区分的。《文心雕龙·书记》：“术者，路也。算历极数，见路乃明，《九章》积微，故以为术，《淮南》、《万毕》，皆其类也。”“术”是用来称谓那些穷极妙数几微的书籍的。《书记》篇：“法者，象也。兵谋无方，而奇正有象，故曰法也。”《尚书·舜典》：“象以典刑。”孔传：“象，法也。法用常刑，用不越法。”象在此还有卦象和形象之意，《周易·系辞上》：“制器者尚其象”。孔颖达疏曰：“‘以制器者尚其象’者，谓造制刑器，法其爻卦之象。”“象”和“算历极数”中“数”相比，“象”明晰，“数”幽微，“象”可供仿效，“数”则需要占算推测，“象”表明显形的规律，“数”则显示微妙不测的宇宙变化，“象”可以代表“法”之特征，“数”则属于“术”的精神实质，所以，刘勰对“法”和“术”这两个概念是有明确认识的。那么，我们也就可以进一步理解刘勰“文术”的含义，也可以知道“法”在刘勰那里，是不可以描述写作中既有法又无法的情境的。
二、唐代诗法与苦思
唐代的诗法主要是大量的关于声律、对偶、章法、练字、句法等方面的具体方法和法则，只有通过苦苦的章句经营才能达到诗歌胜境。诗论家特别留意研究诗歌创作法则，上官仪、元兢、崔融、王昌龄、杜甫、皎然都有论述，唐代后期则又出现了一大批诗格，有王叡《灸轂子诗格》，李洪宣《缘情手鉴诗格》，齐己《风骚旨格》，虚中《流类手鉴》，徐衍《风骚要式》，徐夤《雅道机要》，王玄《诗中旨格》，王梦简《诗要格律》，文（或多两撇）《诗格》。上述文论中大多强调通过一定的声韵、格律、对偶、练字、练意等手段，使诗歌作品达到格调别致，艺术完美，富有表现力的境界。
唐代诗坛在齐梁新体诗的基础上，进一步改进对偶和声律原则，形成了近体诗。独特的文体需要独特的写作方法。声律方面对四声八病有所放宽，四声出现二元化倾向，更加重视诗歌中的粘对，在声韵上呈现对立而和谐的美。各种对偶的巧妙运用，也使诗歌在意象、文字表现形式等方面呈现对立和谐之美。唐诗无论从声韵和形象等方面都体现这一美的理想，声调琳琅，意象相映相辉。而这种艺术趣味是通过严格的修辞手法来达到的，谨严的修辞不仅保证诗歌显示出格律美，而且也可以借意象、音韵醒人耳目或通过意象的对比映衬，积聚深厚意蕴。《文镜秘府论·西卷·文二十九种对》中提到了多种对偶形式，其中它又说平对、奇对、同对、字对、声对、侧对六种对出于元兢《髓脑》。比如奇对，用“马颊河”对“熊耳山”，虽然是自然中地理名的对偶，其中又隐含着动物名称和动物形体名称的对偶，从字面以下，可以寻到一种趣味，从而把诗意从严格的形体中弥漫向广阔领域。比如字对，意义虽然够不成对偶，但字面上却可以成对，“桂楫”对“荷戈”，字面对仗工整，但实际意义却正好相反，前者有隐逸情调，后者则杀气四射，就是在整齐的形式下，作者表达了极其丰富的思想，诗歌也由此更富有感染力。
