文/张元
初次见到小琥，是在2005年，他给我留下的印象特别深。小琥虽然个子不高，但非常可爱，对谁都是乐呵呵的。后来虽然我们不常见面，但也一直没有断了联系，小琥时常会把自己新写的小说发到我的邮箱里，也会跟我聊聊对电影的看法。我知道他是个超级影迷，这一点从他的文字就能看出来，他的文字具有很浓烈的影像感。
我刚看到这部书稿的时候，小琥给它取的名字还叫做“夺命金”。我们知道杜琪峰有一部电影也叫《夺命金》，那是一部既没有很明显的黑社会，也不是讲述真正罪案故事的影片，它讲述的是整个世界经济的动荡以及在这种动荡之下香港股票市场与地下钱庄的黑幕，是一部非常有野心的电影。小琥既然能将小说的名字取作“夺命金”，从某种程度上来说，我想他也是希望能够与杜琪峰抗衡一把。这部小说也是一部带着“混不吝”精神的野心之作。
这样的野心不只表现在小琥表述故事的能力上，还在于他对题材的选择。小说虽然围绕着“借钱”发生，但钱只是这个社会的一个药引子。中国经历着在数字上高速发展、由贫入富的阶段，但与此同时，越来越多的钱也给某些人带来了困惑。毫无疑问，这种处境下人的生活一定是沸腾的、有温度的，却也是混乱和扭曲的。小琥把矛头对准了这个时代的人，体现出他作为创作者的敏感。
但即便是枪口对准了，也难免会放出哑弹。我们经常用一句话来表述一本书或者一部电影的好坏：我能不能看得进去，这个东西距离我们有多远。这种距离并不是单纯地说作品反映的生活离我们有多远，即使是南美洲的故事，只要它反映的心理和人性是真实的，我们依然会觉得切中肯綮。在我看来，小说的创作就是用文字去接近真实的一个过程，与真实的远近能够衡量写作者表述的力量，而这种真实，一定是关乎人性的。在这一点上，我认为小琥做得很了不起。
据我所知，《教父》是小琥最喜欢的电影，我这里也用一个关于《教父》的故事作为类比：《教父》当初在筹拍时几经周折，科波拉拍出《教父》第一部之后，制片人看到样片非常不喜欢，想要换掉科波拉，但又担心失策，就找了好几个人来一起看样片，马丁·斯科塞斯是其中之一。据说马丁·斯科塞斯看完样片之后，说科波拉拍得太好了，并且说这可能会是科波拉拍得最好的电影。为什么科波拉的《教父》会产生争议？是因为他将小说里恢弘的气势、复杂交织的线索简化了，而且用了一种近似纪录片的视觉风格去完成电影的表述，这样的手法让《教父》变得更加真实、更加人性化、更接近美国社会人与人之间的情感联系。当然，小琥的小说还比不上《教父》那样伟大，但是它同样带有人性的关照，同样将切入点选择得很小，内涵却很充分。这种对人性的挖掘和叙述的节制感，是许多写作者所难以做到的。
单单是从类型写作这个层面上看，小琥能够在小说的章章回回中都铺陈着悬疑，这也不是一件容易的事情。中国其实挺缺少《夺命债局》这样的故事，悬疑小说在日本、美国、欧洲都有很大的市场，斯蒂芬·金自然是其中翘楚，村上春树的新作《1Q84》实际上同样带有强烈的悬疑色彩。在电影体裁上亦是如此，希区柯克就是一个永远也不可能撼动的大师。但在中国，悬疑还不是一个大的门类，原因之一就是悬疑并不是要简单地给人以惊恐，如何真正将悬疑的色彩托起来，而不是让读者或观众在谜底揭开之后一笑置之，还是需要一定的大智慧来完成的。
身边的年轻人们渐渐都有了自己的第一部作品，这让我觉得非常欣喜，也不禁让我回忆起自己拍摄第一部电影的时光，虽然一晃这么多年过去了，但那依旧是我人生中非常重要并时常忆起的时刻。我觉得文艺青年们到最后总是要迈出坚实的一步，成为一个作者，就像小琥这样，无论你写了多少新闻稿，做了多少专访，一个年轻人最终还是要完成一次叙事。在我们那个时代，要完成这一步真的挺难的，多少人都有一个诗歌梦或文学梦，又有多少人感受过被退稿的沮丧。现在出书相对容易了，但看到真正的好书也难了，从小琥的作品里我很容易地看出来，他是具有文学理想的一个青年，热爱写作，并且做得不错。这在当下，似乎已经成了一件奢侈的事情。
趁自己还年轻，为理想奢侈一把，这是一件很有种的事。
