雨果在那篇被称之为浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》中说：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”在诗集《秋叶集》的序言中他进一步论定，历史已经证明每个时代都有一些古物在我们周围崩溃，而新事物恰恰就在这些古物的残骸上浮现。艺术总是不断地“在已经消亡的社会的废墟和尚未来到的社会的蓝图之间抽叶开花”。即便是大地颤动，也不能阻止艺术的前进和发展。
这种发展观念，与古典主义一劳永逸的普遍规程正好针锋相对。雨果这样概括对手们的理论思路：“他们说，一切都完成了，不准上帝再创造其他的莫里哀、其他的高乃依。他们用回忆代替想象，像至高无上的权威一样安排一切。”雨果认为，即使是摹拟莎士比亚、莫里哀、席勒、高乃依这样的伟大剧作家也是要不得的，任何一个时代的剧作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养。雨果把根植于“自然”、“真实”的剧作家比作餐风饮露的大树，把一味仿效前代名家的剧作家比作大树上的寄生物，他说：
死盯着一个师父，老抓着一个范本，又有什么好处呢？宁可做荆棘或蓟草，跟杉木、棕榈吸收同样的土地滋养，而不做杉木、棕榈下面的苔藓或地衣。荆棘生机旺盛，苔藓苟活艰难。并且，不论杉木、棕榈如何伟大，以吸取它们的树液为生并不就能使自己也变得伟大。巨人身边的寄生者充其量也不过是个侏儒。不论橡树怎样庞大，被它养活的，只是槲寄生而已。（《〈克伦威尔〉序》）
当然雨果也并不完全排斥摹仿，他赞扬那些既摹仿前人又保持自己本色的剧作家：“他们的细枝攀附在邻近的树上，但根茎仍伸延在艺术的土壤里。他们是常春藤而非寄生树。”
雨果当然不把古典主义的“三一律”之类放在眼里，但他注意到，有些人还在为“三一律”寻找理由，说剧中时间、地点变换过多，观众会因眼花缭乱而疲劳，剧作家会因忙于弥补漏洞、经营衔接而混乱。雨果回答说：“艺术之难，也正难在这里，这种障碍正是这种或那种题材都会碰到的，而且也根本不可能找出一劳永逸的办法来对付。这要天才来解决，不是诗学所能回避的。”
有人说，天才确实可以漠视规则，但对平庸的作者来说，规则倒是一种拐杖。对此，雨果傲然答道：“艺术不向庸才命意立旨”，“艺术只赐给翅膀，而不是拐杖”。
二、最完备的诗
雨果不喜欢古典主义的单一、整齐。他说，古典主义就是修剪考究、整齐划一的皇家花苑，而真正的艺术需要的，是蔓枝丛生、莽莽苍苍的原始森林。那也就是说，必须走出单调、呼唤完备。
在艺术样式上，最完备的就是戏剧。雨果说，在人类艺术史上，抒情诗和史诗是不完备的，而戏剧则把它们和别的艺术都包括了。因此，要说诗，戏剧就是“最完备的诗”。
为此，他作了一个美丽的比喻：
原始的抒情诗可比喻为一泓平静的湖水，照映着天上的云彩和星星；史诗是一条从湖里流出去的江流，反照出两岸的景致——森林、田野和城市，最后奔流到海，这海就是戏剧。总起来说，戏剧既像是湖泊，照映着天空，又像是江流，反照出两岸。但只有戏剧才具有无底的深渊和凶猛的风暴。（《〈克伦威尔〉序》
这种把时代特征与艺术样式的特征联系起来的观念，使雨果把戏剧看成是近代诸艺术发展趋向的归总。他说：“在近代诗中，一切最后总要归结到戏剧。”
雨果所说的完备，还包括崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的结合。这显然与古典主义者独尊崇高优美的作风有很大的不同。
那些学究们有两道防线。第一道是从根本上否定滑稽丑怪可进入戏剧领域。当这道防线守不住了的时候，他们就进入第二道防线，那就是反对戏剧中滑稽丑怪和崇高优美的结合，而是主张它们各守其位，互不相犯。
对于第一道防线，雨果没有多加理睬，因为莫里哀等人的剧作本身已显示出这些守卫者们的愚蠢。雨果在《〈克伦威尔〉序》中以很多的笔力论证了第二道防线的荒谬，即论证了滑稽丑怪和崇高优美两相结合的合理性和必要性。
他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高优美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合”，过去有人习惯于把戏剧的严肃乐趣和取闹乐趣划为两个截然不同的部分，而浪漫主义则要求“把这两种乐趣加以捣碎并混合在一起”，使观众从严肃到发笑，从感受到滑稽到感受到痛苦。喜欢用比喻的雨果对此概括道：“浪漫主义的舞台把古典主义剧院中那一味被分为两部分的药，变成了一道美味丰富、引起食欲的精致的菜肴。”
这两极融合的依据，是“相反相成”的生活逻辑：
我们在什么地方看到过没有背面的奖章？哪一种才能不随着它的光明也带来阴影，随着它的火炬也带来烟雾？某一种污点只可能是某一种美所具有的不可分割的后果。这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并且使整体更突出。如果删除了丑，也就是删掉了美。独创性就是由两个方面所组成的。天才必定是不平衡的。有高山必有深谷。如果用山峰来填平山谷，那么就只会剩下荒原和旷野，没有阿尔卑斯山了，只有沙布龙平原，没有雄鹰了，只有百灵鸟。（《〈克伦威尔〉序》）
把这种生活逻辑落到戏剧上，雨果仍以比喻来说明问题。他说，莎士比亚就像橡树一样，会有奇特的姿态、扭结的枝干、浓黑的叶丛、硬涩而粗糙的树皮。同样，博马舍也有苦闷的一面，莫里哀也有消沉的一面。这一面，那一面，组合成了内在的对比性。
戏剧因重重对比而走向完备。但是，雨果又不赞成搞成五光十色的万花筒。他认为，好的作品，必然会把各种“色彩”、“气息”由外至内，再由内向外，自然弥漫。他以“地方色彩”和“时代气息”为例，发表如下意见：
地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部、甚至作品的中心，它生动而均匀、自然而然地由内而形之于外，可以说是流布到戏剧的各部分，正像树液从根部一直输送到树叶的尖端一样。戏剧应弥漫着时代气息，像弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。（《〈克伦威尔〉序》）
他的这一观点，与浅薄的浪漫主义有着很大的不同。
三、为了人类心灵
雨果的戏剧学，最令人感动之处，是肯定了戏剧对于人类心灵的巨大作用。这在《〈玛丽·都铎〉序》和《莎士比亚论》这两篇论文中体现得特别明显，在《〈留克莱斯·波日雅〉序》中也很突出。
他反对“为艺术而艺术”的主张，提倡为人类心灵而艺术。他认为戏剧家不应只完成艺术的任务，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院”。
雨果把文化水准和文明程度看成是正比例的依存关系。他征引了一八六二年土伦监狱的一份材料。材料载：
三千零十名囚犯中，有四十人粗通文字，二百八十七人能写能读，九百零四人写读不及格。一千七百七十九名完全不能写读。这群可怜的人大都是从事机械性的职业。在所有犯人中金银匠和珠宝匠四人，传教者三人，文书二人，喜剧演员一人，音乐家一人，而文学家，则一个也没有。
雨果很重视这个数字。
他认为，如果能把历史上那些高贵的文化灵魂，全都集中起来，倾倒出来，倾倒在凡夫俗子身上，那么，我们就能“一劳永逸地缔造人类精神的健康”，“创造出人民”。他感叹道：“创造人民，这是多么崇高的目的。”
雨果说，“创造人民”的最好教材，就是一流的艺术作品。而且，人民都乐于接受。
他充满感情地说：
人民能够理解这一光辉灿烂的教育事业吗？当然能理解。我们还不知道有什么东西是过于高超而为人民所不能接受的。人民有一颗伟大的心灵。你有没有在假日到廉价的戏院去过？对于这群观众你会作何感想？你能知道还有谁比他们更直率自然、更富有见解呢？你在哪里见过这样深沉的颤动，即使是在大森林？对凡尔赛宫进行赞美就像军队在机械地操练一样；而人民，则狂热地投身于美。他们在戏院里聚集成堆、拥挤不堪、互相混杂，让自己在这里受到陶冶；他们是诗人即将加以揉捏的柔软的面团。莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团……他们赤着脚、光着臂、穿着破衣。肃静！人类的原始材料在此！（《莎士比亚论》）
他坚信，连普通群众也能接受高尚的理想。他说，“群众是一个易于波动、广大而充满活力的流体”，一接触伟大的作品，他们就会像感觉灵敏的含羞草一样感到愉快，受到强烈感动。所以，愈是高妙、愈是神圣的艺术，愈要为人民、愈能为人民。
雨果认为，艺术家的这种努力，不会影响美的创造。他说，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美”，“愈是多一种用处，艺术就愈增添一种美”。他说，如果艺术是高高在上的蓝天，那么，它的光辉惠及大地万物，又有什么不好呢？
总括起来，雨果究竟在追求一种什么样的戏剧呢？《〈玛丽·都铎〉序》中有一段话，比较完整地阐述了他的期待，不妨抄引一下：
不是高乃依那种高超、辽阔、崇高、西班牙式的悲喜剧，不是拉辛那种抽象、热情、理想、神圣有如悲歌的悲剧，不是莫里哀那种深刻、敏锐、透彻、但讽刺过于无情的喜剧，不是伏尔泰那种蕴含哲学意味的悲剧，不是博马舍那种具有革命行动的喜剧，总之，它既是它们中的任何一个，同时又都是，或者说得更恰当一点，又都不是。它不像这些伟大的作家一样，只是类别分明、始终如一地只表现某一个方面，而是同时从各方面来表现一切。如果今天有一个人写出的戏剧正如我们所理解的戏剧那样，那么，他的戏就会是人类的心灵、人类的理智、人类的感情和人类的意志；就会是为了今天而复活起来的过去；就会是拿来与我们今天的现实相比较的祖先们所创造的历史；就会是混杂在生活中的一切事物在舞台上的混合；就会是这儿一起骚乱、那儿一场情话，在情话中，有对人民的一课教育，在骚乱中，有对心灵发出的呼声；就会是笑、是泪、是善、是恶、是高超、低劣、命运、天意、天才、偶合、社会、世界、自然、生活，而在这一切之上，我们可以感受到某种伟大的东西在高高飞翔！
这就是雨果的戏剧理想。
纵观雨果的言论，真可谓意气昂昂、锐不可当，有一种令人心旷神怡的美色。这种文风又最易叩开一大批热血青年的心扉。这些言论成为浪漫主义的一支支号角，是无怪的。
