日本古典戏剧
在很长的历史时期内，印度与日本的文化交流，是以中国为中转站的，这中间，佛教的流播起了不小的作用。中国在唐代与印度和日本的文化交流，堪称人类文明史上的一大骄傲。如上所述，希腊、罗马、印度之间的文化交流是由金戈铁马、血泊狼烟开路的；唯有古代亚洲的文化往还，无论是黄沙峻岭还是碧波洪涛，都饱蕴着坚贞崇高的诗情。
大约在公元八世纪前期，日本从中国传入了散乐（杂技）。以后逐渐加入一些模拟人物的滑稽表演，九世纪以后成为一种以滑稽为主的杂艺，十三世纪以后歌舞的成分大大增加。这些被通称为“猿乐”的杂艺、歌舞，主要是用来参加农村的祭神活动的，还不能称之为戏剧，但却是戏剧的源发之处。
戏剧从祭神的歌舞表演发端，这是希腊、印度、日本一致的。
十四世纪的日本社会一直处于动乱争纷的浪潮之中，地方封建割据势力和封建皇室之间你追我逐、此起彼伏，直到十四世纪后期才逐渐一统于室町幕府之手。
就在这时，戏剧成长的条件成熟了。
首先，由于工商业的发展、城市作坊的出现，手工业者和商人各自组织成行会，名曰“座”，拥有制造和贩卖的特权。它们的出现进一步促进了集市的繁荣，也使民间的祭神礼祖活动的规格提高了，竟然也形成了与工商之“座”相呼应的一些专业性“猿乐”表演团体，同样称之为“座”。这种“座”，一般以属于同一祖先神的当地居民为单位。什么事情，一有专业团体，往往就须刮目相看，“猿乐”的质量与以前处于流散、临时状态时相比有了长足的进步。
其次，室町幕府掌权全国之后，新的社会矛盾代替了过去靠着对峙鼎立而联结起来的关系，传统文化有了新的发展动力。正如文化史家所说：“在这种情况下，丧失了指导精神的室町武家，只好勉强从文化方面来夸示自己的优越性。幕府重新抬出了皇室的宗教性的权威，将军被称为公方……传统到处得到了复活。这个时期的文化，从足利义满的北山时期到足利义政的东山时期，达到了顶峰。枯淡的水墨画、静寂的佗茶、清纯闲素的生花、龙安寺的石庭，以及银阁寺闲雅的庭园等等，就是这个时期有代表性的文化。”（西乡信纲等：《日本文学史》）
这中间，传统古都京都对统治者们的熏陶，使他们对古代文化产生浓厚的兴趣。出于经济需要而主动扩大的与中国的贸易，又使宋元传统艺术之风进一步吹拂进来。在这个背景下，日本统治者为文化事业的推进采取了一系列开明有效的措施。其中，室町幕府三代将军足利义满对戏剧家世阿弥的支持是一个极为突出的例子。
一个艺术家有了比较充分的经济保证和比较稳定的社会地位，他就有可能精神焕发地全力投身于艺术的改革和创建工作，这对推进一门综合艺术来说尤其重要。正是在世阿弥手中，“猿乐”艺术成熟、定型，真正大踏步地迈入世界戏剧之林，这就是所谓的“能乐”。
猿乐在向能乐发展的同时，也出现了另一个发展趋向，即演变为喜剧型的科白剧“狂言”。能乐以适合封建武士的艺术口味为目的，多采历史故事，表现了被推翻的皇室时代的贵族艺术与新掌权的武士利益的结合；而狂言，却充分地保持了民间的气息，是一种以幽默、纯朴、浑厚、机敏为基调的庶民艺术。
狂言当然也不纯是社会最底层的劳苦大众的艺术，作为戏剧，也不可避免地要得力于武士们的扶植，但扶植狂言的武士与扶植能乐的武士大不相同，主要是那些与民众生活联系较紧密的下层武士，这就使狂言始终保持着嘲讽、揶揄、针砭、讥诮的健康生命力。
与能乐的严肃正统、文辞雅典考究相对照，狂言不避俗语，追求喜剧效果，戏剧性强烈。
能乐和狂言在十四世纪末成熟，为其后日本其他古典戏剧的涌现和成长开出了一个地盘。
十六世纪中期，说唱文学发展，有一些说书的琵琶法师在民间传说净瑠璃姬的故事中汲取材料，又从琉球传入的三弦琴伴奏的演唱中汲取演唱方法，还从兵库县西宫的木偶艺人夷舁那里汲取木偶戏的表现方式，几经沿革而成木偶净瑠璃剧，受到了广泛欢迎。
与净瑠璃的发展几乎取同一步伐的，是另一个剧种歌舞伎。
十七世纪初，有个来自出云地方（今岛根县东部）名叫阿国的姑娘在京都表演了一种轻佻、新奇的舞蹈，一时传播甚速，十年之间，盛行于几个大城市，称为“歌舞伎”。
初期的歌舞伎以表现嫖妓为主要内容，仗赖色相诱人，一度曾遭禁止，开禁后统治者对演员扮相、表演内容提出了一些限制，特别是只许男演员登台，并要求演员把前顶头发剃光。这种限制，既然从外相上剥夺了演员浅露的吸引力，因此也就激发歌舞伎向更高的艺术境界迈步。于是，歌舞伎结束了以往以舞蹈因素为主的状态，发展成故事性较强的对话剧。
净瑠璃和歌舞伎虽然发展渊源不同，但成为戏剧却在同时——十七世纪八十年代初。这对戏剧家庭中的孪生兄弟，后来也发生了倾轧。木偶戏的表现功能、美学品位毕竟有限，到十八世纪，歌舞伎逐渐压倒了净瑠璃。到了十九世纪的戏剧改良运动中，歌舞伎又经过了一番改革提高，在以后一大批戏剧家的协同努力下，一直盛演不衰，甚至开始搬演外国剧作。在所有日本的古典剧种中，它成了势力最大的强者。
从以上概述可知，所谓日本古典戏剧，大致可分两个时期、四个剧种：十四世纪末成熟的能乐和狂言，十七世纪八十年代初成熟的净瑠璃和歌舞伎。能乐和狂言的戏剧家，最重要的是世阿弥和他的父亲观阿弥。净瑠璃和歌舞伎的剧作家，最重要的是近松门左卫门（1653—1724）。
幽丽柔和的能乐、诙谐讥诮的狂言、激越奇瑰的净瑠璃、艳婉英武的歌舞伎，交相组合，使日本古典戏剧显得十分繁茂。
与欧洲戏剧相比，日本戏剧有着自己的特色。日本戏剧学家河竹登志夫在《戏剧概论》（1978年）一书中指出，日本戏剧有五个方面不同于欧洲的戏剧：
一是“传统的肉体性”，指欧洲戏剧以文学剧本作为代传的主线，同一个剧本在后代可以有不同的演出方式，而日本戏剧连演出方式（演技、舞台构造、舞台装置、音乐、服装、照明等）也代代相传，而且是通过亲裔的人体代代相传，所以叫“传统的肉体性”；
二是欧洲戏剧只有在遥远的古代才与祭祀、宗教性娱乐连在一起，而日本戏剧却保持了这种联系；
三是欧洲戏剧较早地就从歌、舞中游离出来而构成话剧（歌剧、舞剧另行发展），而日本戏剧一直与歌舞融合在一起；
四是日本戏剧比欧洲戏剧更重视听觉、视觉的观赏效果（歌、舞），因此舞台方式更放松自由，即具有所谓“巴罗柯的戏剧性”；
五是日本戏剧重叙述式，不像欧洲戏剧那样追求矛盾冲突，因此也更便于抒情。
河竹登志夫对这一些区别的分析是很有道理的，实际上也大体概括了整个东方戏剧与欧洲戏剧的分野。
日本古典戏剧学的代表作是世阿弥的《花传书》。在世阿弥之后，没有出现更令人注目的理论家。这样，世阿弥的戏剧学，就成了全部日本古典戏剧学的标帜。
世阿弥生平
一三三三年，日本伊贺国山田村一个贵族后裔家庭出生了一个小孩，他的祖父、父亲、两个哥哥都是能乐演员，因此，他的生涯，在他呱呱坠地时就已被决定。这是一个信仰佛教、特别崇奉观世音菩萨的家庭，所以这个婴孩就被唤作观世丸，年长叫观世三郎清次，艺名观阿弥。观阿弥比他的父兄们有出息得多了，他恰逢猿乐盛世，便组织剧团，闯荡江湖，直到京都，声名大噪。
这位著名演员在三十岁上有了一个儿子。和父亲一样，这个孩子的职业没有任何选择的余地。他就是继承并发展了父亲事业的世阿弥（1363—1443）。日本戏剧史把早期最重要篇幅留给了这对父子。如果说，观阿弥是能乐的先锋，那么，世阿弥则是能乐的泰斗。
出于一种历史的机缘，这一个戏剧家族与当时政治领域里的足利家族的命运产生了瓜葛：观阿弥出生后五年，足利尊氏建立室町幕府；而世阿弥出生后五年，足利义满即将军位。
所谓“将军”，是当时军事政府的实际领导者。足利义满是室町幕府的第三代将军，少年继位，才干非凡，改革政制，平服对手，一统江山，开创了室町幕府的全盛时代。我们现在还能读到他为与中国建立贸易关系而遣使呈送明朝皇帝的表文，言辞殷切友善，且附送骏马、兵器、珍宝等厚礼，颇能显示他的开明和远虑。
出于对当时各种客观情势的考虑和个人的喜好，他很热心于文化事业，支持能乐演出。
世阿弥在五六岁的时候就已开始学艺，十岁为父亲配演小生。一三七四年，有一个舞曲作曲家海老名南阿弥向足利义满推荐观阿弥、世阿弥父子的演剧，足利义满就亲自到洛东的今熊野神社观看，一看之下，大加赞赏。从此，足利义满和一些诸侯就成了这对戏剧父子坚强的后援者。
热爱自己事业的戏剧家在衣食不周之时尚且能为人们献出精湛的艺术品，更不待说在一个优裕的条件之下了——能乐艺术就此大踏步地迈进了黄金时代。
但是，另一面，对一切恩赐都得付出报偿，观阿弥、世阿弥父子的戏剧艺术从此也就更自觉地考虑足利义满及其所代表的武士阶级的爱好，也就不太愿意向写实的内容跨出太多的步子了。
能乐就这样与狂言有了越来越明显的分野，在柔和舒缓的节奏、优美蕴藉的歌舞中殷勤地投合着武士们的美学趣味。
一三八四年观阿弥去世，足利义满把授给观阿弥的荣誉称号“观世大夫”让世阿弥承袭。从此之后，世阿弥就独当一面地踞身剧坛，编写、演出了许多剧目，以全力推进了能乐的发展。到三十七岁，他已被人们公认为能乐中的首席演员、能乐艺术的最高代表。与此同时，他开始了理论著述，三十八岁时完成了《花传书》的前三篇。
一四〇八年足利义满去世，室町幕府的第四代将军足利义持对世阿弥非常冷淡。六年之后，世阿弥只得离开舞台。此后十余年，他专心著述，写了一系列戏剧学著作。后来几年出家，长子元雅继任为第三代“观世大夫”。次子元能记录他的口传的艺术经验。
如果说，世阿弥在五六十岁之间过着一个老艺术家寂寞而勤奋的生活，那么，难于逆料的是，此后还有更悲惨的遭遇等待着他。一四二八年，足利义持去世，足利义教继位，此人给予世阿弥的不是冷淡而是迫害。世阿弥当时六十六岁。
后来，世阿弥的长子去世、次子出家。一四三五年，足利义教借口世阿弥不肯传授绝技，下令将他流放到佐渡岛。世阿弥时年七十三。
苍老不堪的戏剧家在孤岛上度过了含辛茹苦的六年流放生活。第六年上，足利义教被人杀死，世阿弥获释返回京都，两年后忧郁地离开了人间，时年八十一。
作为一个演员，世阿弥献身舞台数十年。作为一个剧作家，他写了大量谣曲，至今尚难考证齐全。作为一个戏剧学家，他留下了《花传书》（即《风姿花传》）、《能作书》、《花镜》、《至花道》、《曲附次第》、《申乐谈艺》、《游乐习道风见书》、《九位次第》、《习道书》、《五音》、《五音曲条条》、《音曲声出口传》、《二曲三体绘图》、《七十以后口传》等论及能乐各个组成部分的书，其中以《花传书》和《能作书》最为重要。《花传书》论述演剧整体，《能作书》论述能乐剧本的编写。
《风姿花传》
与代代相袭的日本幕府政治相应称，日本的古典技艺，大多是子孙世代相传，秘而不外，这就是所谓“传统的肉体性”。
有的技艺为了强调承传系列，命之为“道”，如“茶道”、“柔道”、“书道”之类。在“能乐”领域里，宗家、流派也纷杂得很，观阿弥、世阿弥所传承后世的，就是所谓“观世派”，也称“观世流”。
上下承传之间，有的内容，传授面略可广一些，可包括徒弟、剧团在内，有的内容则只能秘传给子孙，而且一代之中，只可传一人。
政治世袭，为的是在斧钺丛中不让统治权力被外姓另族所夺；戏剧承传，为的是在戏剧家社会地位沦微已极的环境里、在风雨莫测的剧坛征战中不让子孙后代丧失谋生的手段。
世阿弥的戏剧学，全是子孙相传的“秘传书”，这就使他的理论带有《诗学》、《诗艺》、《舞论》所没有的色彩。内容真诚而绝无虚饰，表达亲切而不摆架势，是它们明显的特点。
亚里士多德是面对着学生在建造堂皇的理论宫殿；贺拉斯是以一代权威的身份在给虔诚的求教者书写艺术训示；《舞论》的作者是气貌凛然地在制定着戏剧法典；世阿弥则不同，他写书，就像在密室里向儿孙细语面授，而他的子孙们也只能在“雪夜闭门读禁书”那样的气氛中庄严地开卷、默记。
在这里，一切为理论而理论的成分，一切为了论列的漂亮而拼凑论点、论据的做法，都不复存。因为谁也不想贻误或困顿自己的子孙，也不希望子孙们只是得到一些无须秘传的泛泛之论。许多人不爱读高文册典而偏爱搜寻一些立言诚实的家训、尺牍、日记，恐怕也有这个原因。
世阿弥在他的戏剧论文中不断地、反复地书写着这样的话：
“秘事”是决不能使人知道的，现在为了传给我的子孙，我才将它传授出来。
