总之，贺拉斯在客观标准上侧重于对古代现成题材的选择，在主观方面又以自身的艺术安排能力为选材准绳，两相契合，构成了他比较保守的戏剧题材主张。他在题材问题上也有一些不太保守的见解作为理论调节，却无改其大体主脉。
三、更多地考虑观众
戏剧不能离观众而存在，这是浅陋的生活常识，但在戏剧理论中却是一个不可忽视的重要命题，大有深入研究的余地。贺拉斯比较自觉地注意到了这个问题，于是比亚里士多德跨进了一步。
可贵的是，他是从艺术美必须唤起欣赏者对美的感应能力这一点上来展开论述的，这使他在《诗艺》中有关观众的言谈找到了一块不低的基石。
一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。
贺拉斯在这里把“美”与“魅力”分列开来，从他的全部论述来推测，他所谓的未必有魅力的“美”主要是指“完美”，即他所一再强调的内在结构的“合式”、“妥帖得体”、“恰如其分”。移用到戏剧之中，也就是我们在第一点中所介绍的戏剧艺术内部一致性问题。贺拉斯迈前一步，认为已具有内部一致性的作品未必能按照作者的愿望左右欣赏者的心灵，因此还必须加入魅力这一要素。对戏剧来说，左右观众的剧场感染力，也就成了重要的美学要求。于是，贺拉斯把戏剧放到了观众席中，从观众的哄笑声、赞叹声、怒骂声中来评判它们的利弊得失。
“观众”一词是贺拉斯谈论戏剧时的口头禅。翻翻《诗艺》，我们随手可以摘下这样一些词句：
“请你倾听一下我和跟我在一起的观众要求的是什么”，“如果你希望观众赞赏”，“如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演”，“你若要为你的嬉笑怒骂”“赢得观众的喝彩”，那么就应该怎么怎么；而只有当怎么怎么之后，“才能使他们（剧中人——引者）的哀怨打动观众的心弦”，“观众才相信”，“更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返”；要是不怎么怎么，“罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑”，如此等等。
正是出于对观众这项重要因素的考虑，贺拉斯对戏剧艺术的表现形式和内容提出了一些额外要求，有些是对希腊的承袭，有些是他的发挥。有些是切中戏剧基本特征的，有些却失之于对观众一时习惯的迎合。例如，这段话就说得不错：
情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。但是不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出，有许多情节不必呈现在观众眼前，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了。例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特柔斯公开地煮人肉吃，不必把普洛克涅当众变成一只乌，也不必把卡德摩斯当众变成一条蛇。你若把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶。
从观众，考虑到了戏剧艺术直接可见性的特点，又论述到这种特点的发挥及其对全剧的制约，尽管亚里士多德也已有过类似的意见，但不如他说得透彻。
下面的意见就偏颇了：
如果你希望你的戏叫座，观众看了还要求再演，那么你的戏最好是分五幕，不多也不少……也不要企图让第四个演员说话。
考虑到观众欣赏时的方便，对剧的长度和剧中人的多寡可作一些适当的控制，但不能变成限幕限演员的死板规则。理论家的水平，往往就表现在这种不可不论、又不可论死的尴尬地方。
贺拉斯老是在一些不必斩钉截铁地论断的细节问题上表现得特别武断。诸如剧中人的性格，歌队演唱的内容以及音步等问题，他竟也开口“必须”，闭口“应该”。其间，又以“五幕三演员”的问题影响最大，成了后代戏剧家们的一大桎梏。本来，五幕上下的长度在罗马的演出条件、剧作风习、观赏习惯下确实是比较得体的，作一个大致的规定也未尝不可，就像现代电影常常以一百分钟作为时间的参考标准一样。但是这种规定带有明显的经验性，因此也应该具有较大的伸缩性，万不可生硬划一。贺拉斯对许多具体规定有着过分浓重的兴趣，与上述他在一些较原则问题上过分的面面俱到加在一起，就出现了当断则圆、当活则僵的状态。
正因为贺拉斯比亚里士多德更多地考虑观众，因此，也就更多地考虑到戏剧的社会教育作用，十分鲜明地举起了戏剧必须“寓教于乐”的旗帜。他仍然是从观众的需要提出这个问题的：
如果是一出毫无益处的戏剧，长老的“百人连”就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。
是不是仅仅为了迎合观众，为了使刻求道德的长老和喜爱娱乐的青年帮能接受，才要戏剧“寓教于乐”呢？不是。实际上贺拉斯有着明确的社会道德设想，在“迎合”之名下，大有灌输之意。他希望戏剧表现这样的内容：
它必须赞助善良，给以友好的劝告；纠正暴怒，爱护不敢犯罪的人。它应该赞美简朴的饮食，赞美有益的正义和法律，赞美敞开大门的闲适（生活）……并祷求天神，让不幸的人重获幸运，让骄傲的人失去幸运。
贺拉斯所论述的戏剧的内部统一性、合式、完美、魅力等等，都要寓入以上这类“教”，方才使他满意。在这方面，他深知是与罗马的大多数作者和观众有距离的，他曾这样生动地刻画过当时的社会习俗，痛切地指出这种习俗与艺术的距离：
诗神把天才，把完美的表达能力，赐给了希腊人；他们别无所求，只求获得荣誉。而我们罗马人从幼就长期学习算术，学会怎样把一斤分成一百份。“阿尔比努斯的儿子，你回答：从五两里减去一两，还剩多少？你现在该会回答了。”“还剩三分之一斤。”“好！你将来会管理你的产业了。五两加一两，得多少？”“半斤。”当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？
诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。
由此可知，贺拉斯的“寓教于乐”的主张，明显地包含着主动引导观众的成分，不全是迎合。
事实上，当时罗马许多观众情状，要比他上面描述的还要不堪，除了铜臭味还有血腥味，喜欢看人兽搏斗，喜欢看野兽扑食基督教徒。公元前一世纪后半期，戏剧几乎完全堕为没有教养的贵族的消遣品，竞艳争富，展览机关布景，在舞台上陈设比实物还要豪华细致的道具，要房则与造真房无异，需船则真船游弋其上，一派宫廷俗气，而且一发而不可收拾，哪里还谈得上艺术？在这种情况下，贺拉斯的主张，无论就“教”还是就“乐”而言，都有一定的积极意义。
但是，由于贺拉斯的地位、处境和立场，他公开予以贬斥的倒是那些对戏剧并无荼毒的劳动者：“观众中夹杂着一些没有教养的人，一些刚刚劳动完毕的肮脏的庄稼汉，和城里人和贵族夹杂在一起——他们又懂得什么呢？”充斥着狭隘的奴隶主偏见。
为了更好地发挥“寓教于乐”的作用，贺拉斯在《诗艺》的结尾部分出色地论述了艺术家的工作态度问题和艺术批评问题。他说，世界上其他事物犯了平庸的毛病还能勉强容忍，唯独艺术家不能。艺术品“若是功亏一篑不能臻于最上乘，那便等于一败涂地”。因此，艺术家要以极端严肃的态度来对待写作，写了得听听名家批评，“然后把稿子压上九个年头，收藏在家里”，不然，放出去就追不回来了。
至于艺术批评，贺拉斯反对捧场：“出殡的时候雇来的哭丧人的所说所为几乎超过真正从心里感到哀悼的人；同样，假意奉承的人比真正赞美（你的作品）的人表现得更加激动”；正直的批评家总是针对艺术品的问题进行恰如其分的评判，“他不会说这种话的：‘我何必为一点小事得罪朋友呢？’一旦这点小事使朋友受人讥笑、遭人咒骂，这点小事便能造成大乱子”；对于那些疯癫的、不可救药的艺术家则不必去沾染：“让诗人们去享受自我毁灭的权利吧。勉强救人无异于杀人！”
有了这一系列较好意见的辅佐，可以说，贺拉斯对于“寓教于乐”的思想是发挥得比较酣畅的。
从戏剧必须时时考虑到观众、依赖于观众，论述到戏剧引导和教育观众的职能——贺拉斯相当圆满地完成了他的观众学说。
简言之，比较保守的戏剧题材论，以一致、合式为核心的戏剧内部结构论，以“寓教于乐”为归结的观众学说，这三者，组成了贺拉斯的戏剧学基本结构。
论理则崇古，谈艺则务实，务实务到了把一部深刻的诗学研究成了一部琐屑的修辞之学。在这种情况下，要在贺拉斯身上找到亚里士多德那样雄健的开山气概就不大可能了。亚里士多德忙于建立框架、奠定根基，所以深入地涉及了戏剧理论中的一些重要美学命题。贺拉斯只是无阡无陌地随口闲谈，大多属于艺术形式上的创作和鉴赏经验，难免广而不深、流而不固、偏而不稳。
