4.2.1.1叙事观念上的生活化与平民化
改革剧“主旋律”叙事的通俗化首先表现为叙事观念的“生活化”。所谓“生活化”，是指改革剧在介入时代生活、直面现实人生时，重视对人生境遇真实状态的揭示，并从中展现出现实生活的本来面目。特别是，在题材开掘上，“生活化”突出地表现为对人们日常生活和平凡人生的高度关注。诚然，作为一种“主旋律”叙事，改革剧的艺术创作有必要热情讴歌“改革英雄”的非凡事迹，有必要在对改革伟业这一宏大历史叙事的艺术反映和对崇高、壮美境界的推崇中，追求一种史诗性的审美效果。但是，普通百姓的日常生活和平凡人生同样蕴藏着深刻的时代精神和丰富的艺术矿藏。尤其是20世纪90年代以来，随着社会改革的深广发展，各种各样的新鲜事物和新生矛盾层出不穷、纷至沓来。对此，只要创作者深入生活、细心体察、倾心感受，将艺术的触角探入到丰厚的时代生活层面，将镜头对准最广泛的普通大众，并真实、生动地将人们的生存状态、生活体验、思想感情、精神风貌等，经由视听艺术语言的审美转换而一一呈现出来，那么，其作品就可能成为无愧于时代的优秀作品。
事实上，检视一些赢得广大观众普遍好评的改革剧作品，我们可以看到，它们大多将艺术视点聚集在普通大众的日常生活和平凡人生上，并从中演绎出一个个充满生活情趣和生命律动的感人故事。比如，在《贫嘴张大民的幸福生活》中，作品叙述的是平实质朴、娓娓道来的当下人生：它以生活流式的叙事方式结构作品，以生活化的叙事方法尾随人物外在行动与心理变化的踪迹，并在它那有故事却没有大起大落的绵密叙述中，细致入微地展现出主人公真实的生命轨迹和情感体验……对此，编剧刘恒、导演沈好放都表示，要“不惜用显微镜记录生活中的每一个细节”。[19]也许，正是这种自觉贴近现实生活的美学追求使作品获得了一种可贵的品质：它平淡、朴实却又意味深长，深刻、凝重却又从容不迫。当我们融入剧情时，我们感受到的不是愤世嫉俗的冲动，而是一种拥抱生活的诚恳，一种应对生存的睿智与豁达。在这种意义上，这部作品之所以赢得观众的广泛好评，重要原因之一就在于它讲述了“老百姓自己的故事”。此外，像《人间正道》、《忠诚》、《省委书记》等作品，虽然它们都以重大的改革“事件”为叙事支点，但在其叙事过程中都体现出浓厚的、鲜明的“生活化”色彩和特征。其中，诸如企业转轨、工人下岗、腐败分子的祸国殃民等无不与人们的现实生活息息相关、休戚与共。
从审美表现的“当代性”看，可以说，“生活化”既是衡量创作者艺术敏锐性和驾驭能力的试金石，也是创作者世界观、人生观和艺术观的集中体现。导演黄建新曾表示：“不能说对一个年代洞察力最深刻的是这个年代的人，但可以说对一个年代感受最深刻的必定是这个年代的人。”[20]因为，敏捷地追踪和深刻地感受当下生活的“现时”状况就有可能发现人们最关心的社会问题和现实矛盾。然而，遗憾的是，时下存在一种与之相左的倾向：在某些人（包括创作者和批评者）看来，只有与现实生活保持一定的“距离”，或只有关注经过一段历史时间“沉淀”的生活，才能写出好作品。特别是，在改革剧的艺术创作中，由于它和新时期改革开放的时代生活联系太直接、太密切，因此，有人在艺术创作或艺术评论中甚至鄙薄贴近生活、贴近实际、贴近民众。比如，有人曾对《苍天在上》的艺术生命力提出非议。然而，诚如陆天明所回应的：“你可以用不同的姿态在这个社会中生存，甚至可以在生活的边缘吟风弄月，但是你无法否认你是处在这样一个大变革的时代背景中”，因此，“我们应该理直气壮地用艺术家的良心去体现时代的呼声。”[21]在这里，关于“生活化”，美国作家赫姆斯·加兰说得好：“为一切时代而写作的最可靠的方法，就是通过最好的形式，以最大的真诚和绝对的真实描写现在。”[22]事实上，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，包括经济、政治、文化等诸多内容在内的改革开放，无疑是一种非常重要的主流生活形态，因此，改革剧的“主旋律”叙事突出“改革”的时代内容与强调“生活”的真实性并不矛盾。对此，陈荒煤指出：我们“对过去那种必须从属于政治和为具体政策服务等种种的错误的文学观念和教训应该加以总结，也应该否定，但不能因此反过来，认为作品就不能反映现实和当前生活，走到另一种极端。”[23]
当然，在另一方面，如果说，过于沉重的意识形态教化不是真正的“生活化”，那么，那种平庸琐碎、陷于自然主义窠臼的生活叙述同样也不是真正的“生活化”。这就是说，真正的“生活化”叙述有着高远的立意，包含着大众的朴实自然、健康向上的生活理想。比如，在《车间主任》中，面对现实生活的困窘和无奈，段启明们的奋争就焕发出一种时代精神的悲壮与豪情；在《岁月长长路长长》中，雪梅、连弟、雅娟、心仪、庄婕五位下岗女工再就业的艰难历程与奋发向上的追求，就激发了人们情感深处的强烈共鸣。相反，某些拘泥于琐碎、庸常，乃至一地鸡毛式的庸俗化、低级趣味化创作，不仅缺乏引人入胜的艺术魅力，而且还有可能湮没精神与理想的美学追求，使作品在刻意的求“真”中忽略了“善”，在庸俗的感官满足中忘却了“美”。关于“源于生活，高于生活”，康德认为：“在一个美的艺术成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。”[24]
车尔尼雪夫斯基指出：艺术是“再现生活”、“说明生活”、“对生活现象下判断”，即，“美是生活”。[25]在《讲话》中，毛泽东深刻地提出：社会生活是“文学艺术的唯一源泉”，“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[26]在谈及创作经验时，冯延飞也说：“生活是真实的，但它是原始的、裸露的，它给人的是一种质感；艺术地再现生活，把‘真实的生活’制作成‘艺术的真实’，它给人的是一种美感。有了这种质感，有了这种美感，作品也就有了审美的愉悦和艺术穿透力。”[27]在这种意义上，如果说，以往的某些作品曾因为“思想”大于“形象”而扭曲了生活，那么，如今的某些作品则因为“形象”远离“思想”而在某种程度上淹没了生活。无疑，这两种偏向都是改革剧艺术叙事应力求规避的。
就改革剧叙事观念的“平民化”而言，从叙事立场和叙事角度上看，“平民化”意味着创作者“教化”意识的减弱和“平等”意识的增强，意味着创作者不再以一种居高临下的姿态为观众提供生活的“教科书”，而是切实地站在平民的立场上为民众代言，并以一种平等对话的心态使创作主体的自我意识与接受主体的审美期待视野趋同、融合。实践表明，创作者只有以一种兼具个体思想者与平民生活参与者的身份关注现实人生，并自觉融入、辨析平民百姓的生活态度和价值取向，才能创作出为老百姓喜闻乐见的作品。实际上，一些优秀的改革剧作品之所以成功，重要原因之一就在于它们无不在“平民化”方面有着自觉的美学追求和独特的艺术表现。像《外来妹》、《情满珠江》、《当家的女人》、《三连襟》、《有泪尽情流》等一大批作品，在对社会转型期企业/乡镇经济困境所作的生动描绘中，它们不约而同地将艰难与曲折的现实状况设为背景，并以一种可贵的现实主义精神、平民主义的态度和人文主义的关怀呈现出时代生活中的主流与支流，还以一种朴实的风格、平淡的节奏，细致入微而又浓墨重彩地表现出普通百姓富有人情意味和人性内涵的世俗生活与悲喜人生。
在《生活是多么广阔》一诗中，诗人何其芳热情地歌唱道：
生活是多么广阔
生活像海洋
凡是有生活的地方就有快乐和宝藏
去参加歌咏队，去演戏
去建设铁路，去做飞行师
去坐在实验室里，去写诗
去高山上滑雪
去驾一只船颠簸在波涛上
去北极探险，去热带搜集植物
去带一个帐篷在星光下露宿
去过极寻常的日子
去在平凡的事物中睁大你的眼睛
去以自己的火点燃旁人的火
去以心发现心
生活是多么广阔
生活又多么芬芳
凡是有生活的地方就有快乐和宝藏
18世纪的狄德罗曾向艺术家呼吁，“要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等。”[28]在《讲话》中，毛泽东要求文学艺术家到工农兵群众中去，“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料。”[29]时至今日，众多优秀的改革剧作品雄辩地表明，如果改革剧的艺术创作能真正重视“生活化”、“平民化”，那么，其“主旋律”叙事就永远不会曲高和寡。
4.2.1.2叙事方式上的故事化与风格化
就电视剧的叙事特性而言，由于观众欣赏电视剧的时间受制于电视台播放节目的安排，因此，这就要求各集的内容相对独立完整，以便尽可能满足观众在每一单元时间里的审美心理需求。其次，由于电视连续剧集数多、时间长，观众的审美心理就期待不断有新的信息和新的刺激，否则便容易产生审美疲劳而兴趣索然。这就要求电视剧能满足观众审美期待上的求新、求变需要。特别是，“集与集之间如能做到集首有呼应、集中起高潮、集末留悬念，甚至尽可能做到每过3至5分钟左右设计一句台词、一个动作、一个细节，去刺激观众审美神经的兴奋点，那么则可以使情节跌宕起伏，引人入胜。”[30]在这里，电视剧的接受特性在某种程度上决定了它的叙事方式。就此而论，作为一种传统的、有效的叙事方式，“故事化”是改革剧艺术叙事中重要的审美之维。
在西方现代影视美学的解释框架里，“故事化”因有悖于影视艺术的“现代”潮流和“现代”标准而常常受到人们的抨击。其中，“反戏剧化”、“非情节化”是现代电影艺术显著的“现代性”特征。它强调赋予影像以新的功能，强调直接表现某种观念或情绪，甚至使影像与情节脱钩，而不是使影像成为传达情节的工具。像瑞典著名导演英格玛·伯格曼的《野草莓》、《第七封印》、《处女泉》；意大利著名电影导演费里尼的《八部半》；法国“新浪潮”导演阿仑·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等现代电影，就带给我们的一种“反戏剧化”、“非情节化”的极端印象。和“传统”相比，其间跳跃的是失落、麻木、惆怅、冷漠、平淡，以及那种无法言表的孤独感、梦幻般的恍惚感、强烈压抑的窒息感等。这些非理性、潜意识的直觉体验和印象已大大超越了传统美学所能解释的范围。对此，在评价《广岛之恋》时，前苏联著名导演罗姆还有理论上的附和：“在我们的电影中有这么一条规律，如果你在写一个电影剧本，其中有一条基本的情节线索，那么，凡是同这条情节线索没有直接关系的，对它不起直接支撑作用的东西，便都无权存在。我们常常就是这样来衡量一个剧本的：这段插曲对情节有用没有？没有用？那就把它去掉。现在我却觉得：我们不妨拍摄这样的影片，让它们完全由与情节无关的片段组成，就是说要按照思想，而不要按照情节来结构它们，按照影片所提出的那些观念，而不要按照情节的脉络，因为情节的脉络一般说来会把我们引入越来越狭窄的小路，而我们面前，我们周围却是丰富多彩的世界。”[31]伯格曼甚至称自己是“感情的魔术家”，其创作是从“一种精神状态”开始的，“而不是实际的故事”。[32]
应该说，“反戏剧化”或“非情节化”的“现代”标准有其适用域，它更多地适用于某些先锋创作。尽管其艺术表现技巧和手段可以借鉴，但简单的套用，或“绝对化”是不切实际的。事实上，就影视剧艺术叙事来说，“故事化”是一种基本的特性。比如，康斯坦斯·纳德曾毫不含糊地宣称：“一部电视剧成功与否，完全取决于故事情节。”[33]在“蒙太奇原则”中，爱森斯坦提出，“蒙太奇，还有它的胚胎——单镜头画面的特征究竟是什么呢？是碰撞。是两个并列的片断的冲突。是冲突。是碰撞……总之，蒙太奇——这是冲突。”[34]麦茨甚至指出：“没有‘戏剧性’、没有虚构、没有故事，也就没有影片。要么，就只有纪录片、报告片。”[35]这表明，影视剧艺术叙事与故事情节之间存在着内在的结构性关系，甚至，如果离开了“故事”、“情节”，那么，影视剧这种虚构性艺术叙事就难以维持。事实上，如果我们对“故事化”、“戏剧化”不抱有“传统”的偏见，尤其是，承认矛盾冲突是现实生活中所固有的，那么，我们就不会排斥故事化、戏剧化对生活矛盾的集中处理及其对影视剧艺术叙事的重要意义。在这里，就许多优秀改革剧作品的艺术叙事来说，它们不但没有弱化故事性、戏剧性，相反，充分的故事化、戏剧化还成为了改革剧“主旋律”叙事通俗化的重要表现方面。
