第三节散文诗的观念形成的风格样式
我们先来谈谈由诗的观念形成的风格样式。这是一种导源于对电影的抒情诗本性的理解的电影风格样式，叫做诗电影。它通过蒙太奇技巧的运用，在银幕上造成系统性隐喻、象征性效果和带有极强节奏性的电影。正像苏联著名电影理论家尤列涅夫在评论苏联大导演杜甫仁科的风格时所说：“隐喻，夸张手法和节奏——‘诗的’手段。”它主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，使想象自由驰骋，摆脱情节的联系。所以，创作过诗电影《战舰波将金号》的爱森斯坦曾于1924年写过《打倒情节和故事》的文章。而“结构诗学”学派的主将史克洛夫斯基更是宣称：“没有情节的电影，就是诗的电影。”诗电影的代表人物有爱森斯坦、杜甫仁科、卡拉托佐夫、塔尔可夫斯基、卡立克和帕拉让诺夫等。代表作品有《战舰波将金号》、《肖乐斯》、《海之歌》、《落叶》、《愿望树》、《牧歌》等。
自从电影进入有声电影时期，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，于是很少有人再单独去探索“诗的语言”了。更何况，当叙事的元素在影视中越来越成为主导趋势的时候，人们也往往把“诗”只作为一种手段运用到电影中去，诸如隐喻、象征、节奏等手段成为现代电影表现手段的有机部分。于是出现了“散文诗”电影，或在戏剧动作中散发着诗情的电影样式。这类影片正如多宾所说，“具体的细节描写——散文的语言”，而不是“隐喻、夸张手法和节奏——‘诗’的手段”。
总之，电影发展到今天，普遍的状况已不再是史克洛夫斯基所主张的“没有情节的电影，就是诗电影”了，更多的影片有了情节，而其中有些影片则成为带有诗意的电影。究其原因，诗与有情节的电影是相悖的。诗的元素只能化合于情节性的电影之中。即使是与电影较为接近的叙事诗，它们也不尽相同。这是因为叙事诗毕竟是诗，它具有诗的一般特征。虽然它也要叙事，但它侧重的是思想感情的抒发，不像诗的电影那样，侧重于客观事物的描写。别林斯基说：“纯抒情的作品看来仿佛是一幅画，但主要之点实则不在画，而在于由那幅画在我们心中引起的感情。”而情节性的电影毕竟是电影，它具有电影的一般特征。虽然它也要抒情，但不同于叙事诗中的抒情，它是在电影可视的形象内部流动着抒情的诗意。它写人，不能像叙事诗那样，只挑选人物的几个特征来写；而要求多方面地展开对人物的刻画，即使着笔不多，但刻画仍需周到。它写事，也不能像叙事诗那样对事件不作详尽的叙述，甚至省略掉许多情节和细节；而必须描述事件的发展、变化过程。它虽然也十分强调去写由生活事件所激起的人物的强烈感情，但它不能只写人物的感受，还需要写出事情的发展过程。总之，这是一种把诗情糅合在情节进程中的艺术作品。在结构上，如果说叙事诗是根据语言的节奏，侧重音群；那电影则是根据剧情，侧重意群。
可见，不能拿抒情文学的特征套用到电影上，这是它们之间的区别。换句话说，必须把抒情建立在情节的具体性上。唯有如此，电影才有基础，我们也才有可能去探求银幕的诗学。
所以，我们这里所要研究的是，电影可以从诗中吸取哪些元素，从而使电影充满诗的激情（或叫做“诗情”）和取得诗的意境。
首先，诗的电影像诗歌一样，最富于作者（主人公）的主观感情。
虽然电影作品都要包含作者的主观感情，并将这一感情倾注在客体的形象之中，但是具有诗意的电影中洋溢着的感情毕竟是最强烈的。而且，影片往往要通过主人公尖锐的、感情上的变动和主人公主观的、心理上的折射，去反映故事情节。因此，观众所看到的，是主人公所感受的现实。观众从中既能感到诗意的激情，又处处不脱离现实的具体性。在这一点上，电影与诗有共同之处。比如影片《巴山夜雨》，它并不直接描写“四人帮”的法西斯暴行，却是通过一群善良的人们心理和情绪上的折射，反映了暴行留在人们心灵上的创伤。这不仅表现在影片一开始，作者让他们都带着过去一段生活的烙印走入银幕：诗人秋石眼中透露的深沉的忧思和隐痛，京剧演员关盛轩言谈中流露的恐惧心理，工人宋敏生对人对事的冷嘲热讽，女教师心中愤懑不平的情绪……使观众从他们的心理上感觉到这是一群无辜的受害者。而且，在这部影片的发展部分，如杏花被卖，大娘祭子等，也仍然是通过秋石的心灵和眼睛，用实写心灵，虚写事件的手法来描述的。固然，由于在这部影片的发展部分，有些回忆、回述的镜头过实、过露，在一定程度上破坏了诗情的风格，但作者毕竟还是力求从表现人物的心灵着手，不落俗套地构成诗一般的抒情格局。
其次，具有诗意的电影中表现的思想感情，有别于一般影片中所表现的思想感情。
一般影片中表现的思想感情，是基于现实生活的，是现实主义的；而具有诗意的电影中表现的思想感情，虽也必须植根于现实的土壤之中，但它富于想象，具有人物个性的独特之处，是作者抓取了人物情感中升华了的、最具光彩的那一部分，因此，它具有浪漫主义的色彩。影片也借此构成了诗一般的意境。在这一点上，具有诗意的电影和诗也是相通的。而且，为了造成这种诗的意境，电影也往往要采用诗中寓意的手法，即将那种升华了的感情，通过寓意的手法加以表现。这种寓意的手法，以单纯代表繁复，以微小代表巨大。换言之，它要在有限的画面中，表现出无限的意境来，使影片摆脱了“写实”，走向“写意”，并产生了含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果。如影片《巴山夜雨》的独特构思，便是以一条江轮上的一个舱间这一有限的空间，勾绘出十年动乱的缩影，具有发人深省的寓意。编剧叶楠同志认为：“这比直接将一场风暴呈现给观众，也许更能引起人们的冷静的思索，也许还能产生‘别有幽愁暗恨生’的效果。”
又如影片中“祭子”那场戏，虽只用了几个写景镜头和白发苍苍老人洒红枣的特写，但是，由于影片抓取了老人这一闪光的动作和思绪，将无限的激情寄寓在有限的场景之中，却能引发观众浮想联翩：冤死在“文化大革命”中的，又岂止是大娘的独子；随波而去的不仅仅是大娘洒下的红枣，也是那千千万万个无辜的牺牲者；那随即消逝的流水不正像那一段流淌而去的无情历史；祭奠这千千万万个亡灵，是为了永远记住这段不能重演的历史……这不正如毛泽东同志词中所描绘的“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”吗？《巴山夜雨》的导演说：“如果说我有什么追求的话，那么我只希望能在有限的时间、空间里，寓意多一些，表现更多一些内容。”恐怕正是因为导演有这样的追求，才使《巴山夜雨》这部影片具有一定的诗的意境，抒发了导演自己的情怀和愿望。
影片中的寓意手法，虽常要采用诗中情景交融等手段，但因它们各自使用的工具不同，电影和诗便具有各自的特色。诗是通过有韵律的语词，写给人看，引起联想；电影则要运用造型的画面和画外音等艺术手段，诉诸人们的视觉和听觉，产生出影片独具的深邃而优美的意境来。如在影片《巴山夜雨》中，导演用红枣和流水一起旋转这样富有寓意的视觉形象去表现母亲的心，便是运用了电影的造型表现手段，取得了独特的艺术效果。又如这部影片的“基调”和“色彩”是“顽强地去追求美好，至死不渝”。影片又运用了造型和画外音相结合的寓意手法，即以贯穿全片的一个造型细节——蒲公英——和那首歌唱蒲公英的歌，去着力体现这一基调和色彩。蒲公英在影片中曾多次出现，它象征着小娟子孤苦、飘零却又晶莹、可爱的形象。而那首与之相配合的歌，唱的虽是蒲公英，实际上却又唱出了人间美好的感情和对生活美的执著追求。可见，影片的编导正是通过蒲公英的画面和蒲公英的歌，在视觉和听觉上一起来拨动观众的心弦，产生了电影独特的诗一般的意境的。
在我们谈到电影可以应用画面去表现诗的意境的时候，我不由地想起，在中国古典文论中，早就有“诗中有画，画中有诗”的说法。可惜我们有些电影艺术工作者还没有能够充分认识到这一点，利用手中所掌握的“活动画面”这一有力工具，创造出更多的“画中有诗”的艺术境界来。在我们比较多的影片当中，所摄的画面往往只是为了叙述故事，还不擅长于同时传达出含蓄的意境。比如，中国画论中有一句大家比较熟悉的话：“景愈藏，境界愈大，景愈大，境界愈小。”意思是说，画面的诗情有时就来源于画面的简洁和含蓄。这对电影艺术工作者来说就很具有学习和借鉴的意义。我们大可不必现实生活中有什么就拍什么，或者把画面拍得那么直和露，没有一点诗情画意；要善于选择那些最能触发观众联想的东西去进行拍摄。我们上面提及的“洒红枣”、“吹蒲公英”便属于能够触发观众联想、充满诗意的画面。然而，电影和绘画毕竟又有不同，它是活动的造型艺术；所以，电影的诗意应当不只是产生自一个画面之中，更应当产生自一组连续的画面之中。在这方面，有许多出色的例子可举。
如苏联影片《安娜·卡列尼娜》中的“赛马”那场戏，导演没有直接去拍赛马的场面，而是从侧面拍摄安娜看赛马时的紧张心情和她丈夫对她的观察。通过这组画面，能够更加刺激观众对赛马的关心，并且产生出对不幸者安娜的无限同情。不仅如此，这组画面也能使观众联想到，招致安娜不幸的真正原因，正是那位站在她的身后，代表着上流社会，用虚伪、冷酷的道德观压迫着她的贵族丈夫，这是一组构思巧妙、含蓄而又能触发观众联想的画面。而在另一些影片里，盎然的诗意却又来自像是一幅幅风俗画的画面本身。在“人物”一章里，当我们谈到环境时曾举过英国影片《苔丝姑娘》的例子，“它受到观众欣赏和赞誉的几个画面：初秋的原野，一条乡间大道伸向远方；夕阳西照，草地金黄，树丛呈现出深棕色；慢慢地，夕阳的残照转换成苍茫的暮色……便是活脱脱的一幅幅英国农村的风俗画。这些画面几乎可以和19世纪欧洲农村风俗画家们的作品媲美。画面中贯穿着两种意境：一种是恬静的田园风光；另一种则是为苔丝的规定情景所需要的冷峻色调。艺术家正是凭借他对本民族风土人情的熟悉了解，以及他深厚的艺术造诣，把这两种意境融会成一种诗情，具体地表现在画面中的。
在影片《巴山夜雨》中也有类似的好画面：三峡中的波光水色、岸壁洲渚，霏霏细雨中神女峰的朦胧剪影……也都是我国特有的风俗画。若把影片《苔丝姑娘》中的那些画面比作一幅幅精致的油画；那么，《巴山夜雨》中的这些画面就像中国传统的水墨画长卷，联系着人对自然的深切感受，同样也显得那么冷峻，犹如祖国和人民正在那湍急的江水中航行。总之，用电影画面去表现影片的诗意，是使影片具有诗意的重要组成部分，值得电影艺术工作者重视。”
再次，电影也从诗中学习了诗一般的结构美。
我们前面说过，诗依据语言的节奏来结构，侧重音群，这是电影无法接受的。但是，诗在感情和想象的转移和变化方面，由这一事物飞翔到那一事物，常常呈现出一种千变万化的景象，表现出一种极大的深度和跃进性；它使诗人摆脱了现实生活的拘泥，形成了诗一般的结构美，这一点是电影可以吸取的。吸取诗的结构方法，使得诗的电影从开头到结尾，既有情节发展的清楚的内在逻辑联系，而形象的开展却又比较迅速；往往只用几个镜头就表达了无限深厚的感情，摒弃了单纯的交代，省略了镜头与镜头之间的一些浮面的、形式上的联系。如影片《巴山夜雨》，形象的开展就要比一般影片迅速。其中秋石和柳姑的爱情、柳姑之死、小娟子流落街头等细节，都只用几个镜头，结合秋石对柳姑的思念，或秋石为了振作杏花对生活的信念而作的回述等这样一些人物的思绪，流泻出来；而秋石的回述，又触发起刘文英对自己原有思想的撞击，使影片随着人物感情的波涛在情节上呈现出较大的跃进性，省略了许多浮面的东西。至于诗人秋石具体犯了哪些罪？小娟子怎么会跑到船上来找爸爸的？看守人李彦的来龙去脉是怎样的？杏花将来的命运如何？刘文英的结局又会怎样，等等，似乎在诗的电影中已成为次要的东西。它已让位于诗一般的意境和诗一般的格局。但是，作者又让观众从内在情节的完整性中，自己去探索那些没有交代的东西。
