下面便是这段戏的情节发展部分中的第3小段（第20场至21场），这里面还包含着这段戏的一个小高潮。罗依得到尤里公爵的同意，兴冲冲地跑出军营，告诉玛拉这一好消息。玛拉对这一得来似乎过于容易的幸福感到“有点怕”，罗依却笑责她是个“悲观派”，显然作者是在这段戏的小高潮将要来临前的时刻，又着意地渲染了一下这对情侣的不同性格。接着，罗依和玛拉两人赶去教堂举行结婚仪式，作者是这样来处理这场高潮戏的：罗依走进（教堂）去。玛拉在门旁向里看，她看见罗依走到牧师跟前，由于远，听不见他们在说什么。玛拉转身仰望晴空，明亮的眼睛充满幸福、幻想、光明……之后，她又向里望去，只见罗依和牧师向这边走来。罗依做着多变化的手势，牧师却缓缓地摇着头。作者在这里故意把这场戏延长，以造成高潮前的悬念。他通过玛拉的眼睛，她的思绪，造成一种急切等待会见牧师的情境；而罗依的手势，牧师的摇头，也加强了悬而未决的气氛。就这样，作者在做足了悬念之后，才把这段戏的高潮部分推向了顶点，终于牧师走出来了，他告诉玛拉，按照法律规定，三点以后，不能举行婚礼，要等明天。这又是一个转折，同时也是这段戏的结局。它为下一段戏做好了准备。
可见，在戏剧和戏剧式结构的电影中，每一段戏通常都具有这样的特点：遵循着人物性格的发展以及人物之间关系的变化，形成每段戏自身的开端、发展、高潮和结局，造成本段戏的起伏。而它又是整出戏的开端、发展和结局中的一个组成部分，造成步步推进、层层加深的局面，使整体又有起伏，又有引人入胜之处。
正是由于电影从戏剧中吸取了上述元素，有着以上这样两个共同的特征，就使戏剧和戏剧式电影也具有一些共同的特色：两者都以冲突为基础，都要求有紧张、强烈的冲突（可以这样说，没有冲突就没有戏剧和戏剧式电影）；它们都把矛盾集中起来，都使所有的人物围绕在一个中心冲突的周围，每场戏也都是为了推进冲突的发展。因此，凡采用这种结构形式写出来的剧本，剧中人的个性明确而集中，感情和欲望单纯而强烈，然而不如小说中人物那么丰满；情节紧张而激越，清晰而明了，然而要狭窄一些，不如小说中的情节广阔。所以，无论是戏剧或戏剧式电影，它们也都具有相同的艺术效果：因为情节来自生活的逻辑和顺序，因而清晰明了，观众易于接受；由于冲突造成的紧张感，也易于抓取观众的注意力。在我国电影观众的审美趣味中，包含着对戏剧性的偏好，这是值得电影剧作家重视的一个事实。
上世纪80年代初，我国电影界有人提出电影应和戏剧“离婚”，电影应该丢掉戏剧“拐棍”的主张。而在反驳这一主张时，也有人把它同上世纪二三十年代西方的卡努杜、雷内·克莱尔提出的类似主张等同起来。究竟应该怎样来看待这个问题呢？我以为，从电影的发展历史来看，戏剧对电影的影响无疑已成事实，特别是美国三四十年代的影片，几乎都是按照戏剧的结构原则构成的。而且其中也不乏思想进步、艺术成熟的佼佼者。本书所引述的劳逊的有关电影结构的理论，主要就是这一时期美国电影的经验。这些有关戏剧电影的经验，当然不能被当做唯一的理论，去替代丰富多彩的电影现象。但也不可否认，它毕竟属于电影理论的一种，应当视作电影理论的宝贵遗产，将它继承下来。在当前借鉴外国现代电影新经验的时候，如果片面地否定历史，否定过去的经验，对“戏剧性”或“戏剧式结构”一概加以排斥，这对电影的健康发展是不利的。因为，电影需要从戏剧中汲取营养，形成一种观众喜闻乐见的反映生活矛盾的形式和手段。完全排斥戏剧性，将会使电影失去大量的观众。这是问题的一个方面。
但我也不同意把一些同志提出的“离婚”主张跟西方现代派电影的艺术主张等同起来。因为这些同志要求摆脱戏剧对电影的影响，是有一定依据的。这主要表现在以下两个方面。其一，无论是国内或国外，的确也比较普遍地存在着电影“舞台化”的倾向。所谓“舞台化”，简言之，即戏剧家根据舞台的法则，在创作中为适宜于舞台演出而创造的诸种条件。显然，这和“戏剧性”是两个不同的概念。电影所需要的，是从戏剧中汲取“戏剧性”的因素，而并不需要从戏剧中去汲取适宜于舞台演出的诸种条件；相反，当电影向戏剧借用了“戏剧性”之后，所要抛弃的恰恰是这个舞台化。电影必须将“戏剧性”通过电影的特殊思维，融于银幕形象的体系之中。所以，一些同志之所以会提出“与戏剧离婚”的主张，是与我们的电影编剧不能摆脱或克服戏剧的思维方式，以“舞台化”来代替“电影化”这一点不无关系的。其二，我们也必须看到，运用集中、统一的戏剧冲突去反映生活矛盾，不应是处理生活中矛盾冲突的唯一方式。电影反映现实的手段，其中包括处理冲突的方式，应当是多种多样的。电影除了应拥有戏剧的手段之外，还应拥有小说的手段、散文的手段，等等。是否正是由于过去电影界过于褊狭地把处理冲突的方式局限为“戏剧冲突”这一种，以致到了上世纪50年代才会遭到意大利新现实主义电影的纪实和叙事风格的冲击？我想，把戏剧冲突绝对化，恐怕也是一些同志提出“离婚”主张的另一个现实依据。
最后还需要说明一点：就戏剧艺术本身而言，它的结构形式也是多种多样的。如亚里士多德把戏剧的结构形式分为简单结构和复杂结构两种；苏联的戏剧理论家霍罗多夫在《戏剧结构》一书中又将结构分为开放式和锁闭式两种。此外，确实也有不按照戏剧冲突律来结构的戏剧剧本，如话剧《陈毅市长》，被称为“冰糖葫芦”式或“滚雪球”式的结构；而由人民艺术剧院演出的话剧《绝对信号》，则又借用了电影中的时空交错手法来结构剧本，突出了对人物内心世界的刻画，被称为“电影化的戏剧”。霍罗多夫对戏剧结构的这种多样化状况曾做过一个概述：“按照亚里士多德的话严格说来，作为一种标准，一种绝对纯净的形式，戏剧是统一而完整的行动的模拟……古代的戏剧基本上是符合这个标准的，其中行动的统一引出了行动时间和地点的统一，以及受到严格限制的角色人数。后来，在不同的时代和不同民族中间，戏剧有时接近于纯净的样式，有时和纯净的样式有较大的距离。”而电影早期学习和借鉴的，正是这种所谓“纯净的”戏剧形式。所以这里介绍的戏剧式结构，也必然是带有“纯净”的特点和规律的那一种。
到了1945年，意大利新现实主义以及欧洲现代派如法国的“新浪潮”等艺术电影，以和戏剧性风格样式的影片全然不同的美学观念出现在好莱坞电影面前，而观众对好莱坞传统的叙事风格和结构样式也已感到厌倦，戏剧性的风格样式遇到挑战。但戏剧式并未消亡，特别是到了上世纪60年代，旧美国电影开始向新美国电影过渡，美国新一代的年轻的电影工作者和来自电视界的两位青年导演阿瑟·佩恩、萨姆·佩金帕拍摄了新的美国电影，对好莱坞电影从旧到新的转变起到很重要的作用，也标志着好莱坞电影演进的一个转折。一般的电影史均以阿瑟·佩恩拍摄的《邦妮和克莱德》（1967）为新与旧的分界线。当然，由于他们是在极其精致的传统电影的熏陶下成长起来的，所以，他们的电影是传统的戏剧性电影对欧洲新电影的修正和借鉴，基本上属于新旧并存的新美国电影的样式。这种电影样式，以美国为中心，同时也影响到其他国家。“新德国电影”的主将法斯宾德拍摄的影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是这方面的一个代表。赏析这部影片，对我们了解戏剧性风格样式影片的演变是很有好处的。
这部影片给我们最大的教益是，如何对待传统与应如何发展传统。戏剧性风格样式的影片正是在既要继承又要发展的辩证关系中得以成长的。法斯宾德妥善地解决了继承模式和发展创造的关系，这种关系表现为旧模式限制着创造，却又完善着创造。因为，在法斯宾德看来，世界上没有无模式的创造，有才华的电影艺术家往往不在于拒绝旧模式，而在于善于利用、发展和变化已有的模式，创造出新模式来。
法斯宾德就是一位不拒绝旧模式又能创造出新模式来的电影艺术家。他拍摄的《玛丽娅·布劳恩的婚姻》就是以好莱坞的情节模式构造自己情节的，他创造出上世纪70年代全新的戏剧电影来。那么，这部影片在哪些方面利用了好莱坞的情节模式？和以往的戏剧风格样式的电影比较又有了哪些发展和变化呢？我分以下几点来进行分析：
一、它确实是一部戏剧风格样式的电影。
二、它是一部发展和变化了的现代戏剧风格样式的电影。
时代赋予影片新的内容；
电影叙事手段上的创造。
1.它确实是一部戏剧风格样式的电影
虽然还没有人提出过这样的疑问：《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（以下简称《玛》）是不是戏剧风格样式的电影，但是，这样的疑问还是可能会产生。像法斯宾德这样一位世界影坛的电影大师，生活在上世纪七八十年代，拍摄过像《水手奎莱尔》这样表意性很强的影片的人，他能按照情节模式去进行创作吗？当然，回答这个问题，主要还是从分析着手，指出《玛》片确实是一部戏剧风格样式的电影。
先听法斯宾德自己是怎么说的。
法斯宾德对电影有过一种执著的追求，这就是他想拍出德国式的好莱坞影片。他说：“你想看德国的好莱坞影片吗？是的，我很赞赏这种影片。我设想最好的影片就是一种结合体，它像好莱坞影片那样美，那样有力和那样奇妙，然而它又无疑是一部德国影片，能对制度持批判态度……”
这就是说，他要运用好莱坞的情节模式，去批判德国的现存制度。
他又说：“我认为对于戏剧式电影来说，是否用美国方式来表现倒不是什么问题。美国人第一次运用起源于希腊的戏剧公式，这也正是我要学习的一种纯粹的戏剧表现方式。”
这说明他不仅不反对好莱坞影片，甚至还非常喜欢采用它的戏剧表现方式。
在他拍摄了《玛》等影片之后，他又说：“这正是我考虑了十五年之久的问题——即好莱坞影片究竟有什么特别之处？我怎样才能在德国电影中做到这一点？现在我终于找到了恰当的表现方式。”
这可以说是法斯宾德自己对影片《玛》是否属于戏剧风格样式的电影最好的阐述。
现在让我们再从影片本身来考察一下，看看《玛》片是否属于戏剧风格样式的影片。
影片《玛》的情节如下：玛丽娅和赫尔曼刚登记结婚，只生活了半天和一夜，赫尔曼就上前线了，接着就是玛丽娅无尽期的等待。她为了生活，在一家酒吧间当了女招待，美国黑人比尔对她颇有好感，他们成了朋友。玛丽娅有一女友叫贝蒂，一天，贝蒂的丈夫维利从前线回来，带来不幸的消息，赫尔曼死了。不久，玛丽娅与比尔同居，怀了孕，她没想到赫尔曼突然回来了。玛丽娅用酒瓶重击比尔头部，比尔被打死，法庭审讯，赫尔曼代妻受过，承认是他打死了比尔，于是他被关进监狱。玛丽娅为了丈夫出狱后能过富裕生活，她在火车上有意结识了工厂主奥斯瓦尔德。起初做他的私人顾问，很快和他同居。奥斯瓦尔德完全被她的姿色和才干迷住。与此同时，赫尔曼背着玛丽娅同奥斯瓦尔德签了秘密协议，同意玛丽娅做他的情妇。赫尔曼刑满，玛丽娅去接他，但他已经走了，留下一封信，说他到澳大利亚或加拿大去。后来，奥斯瓦尔德病故，赫尔曼从国外回来，奥斯瓦尔德的代理人来宣布遗嘱。将财产的一半给玛丽娅，一半给赫尔曼。丈夫回来，处于过度兴奋状态中的玛丽娅打开煤气点烟，没有关上开关，当她再点烟时，引起爆炸，他们双双死去。如果我们把上述故事从叙事的角度分析一下，可以分成8段：
（1）第二次世界大战末期，玛丽娅在空袭的爆炸声中与赫尔曼在结婚证书上签了字，但丈夫出征，婚后生活只维持了“半天和一夜”。
（2）战争结束，误传赫尔曼已战死，玛丽娅自谋生计，并与美国黑人军官比尔同居。
（3）就在玛丽娅证实自己已怀孕的时候，赫尔曼奇迹般归来，为卫护丈夫，她杀死比尔。
（4）法庭上赫尔曼出面替罪，入狱服刑。
（5）玛丽娅为了丈夫出狱后能过富裕生活，在火车上结识了法国工厂主奥斯瓦尔德，开始为他工作，并与之同居。玛丽娅掌握了企业的管理权，等候丈夫刑满释放。与此同时，赫尔曼背着玛丽娅同奥斯瓦尔德签了秘密协议，同意玛丽娅做他的情妇。
（6）赫尔曼出狱后，留下一信，去国外。
（7）工厂主暴死，赫尔曼从国外回来，奥斯瓦尔德把遗产留给玛丽娅夫妇。此时，玛丽娅知道丈夫早已把她出卖给工厂主。
（8）在偶然的煤气爆炸中，玛丽娅和丈夫双双死去，她的婚姻以毁灭宣告结束。
