普多夫金在谈到这个问题时，曾举过一个例子：有一位编剧给我们送来了一个已经完成的电影剧本，描写的是俄国革命以前一个工人的生活情形。剧本的情节是以一个工人为中心而展开的。他在情节发展过程中接触了许多人，有敌人，有朋友；敌人伤害他，朋友帮助他。剧本开始时，主人公被描写成一个满不在乎的、放荡不羁的人，在剧本结尾时他变成了一个正直的、有阶级觉悟的工人。剧本具有细致而真实地描写环境的特色，有趣而又生动的素材证明了作者的确具有观察的能力和丰富的知识，可是这个剧本仍然没有被采用。仅仅按着时间的顺序连接起来的许多生活的片段、偶然的会晤和遭遇等，只不过是一些插曲而已。但作为主导思想而贯穿在所描写的全部事件中的主题，却正是这个剧本所缺少的东西。因此，剧本里面的各个人物就显得没有意义，主角以及他周围的人物的动作就像从窗口前面走过的行路人的活动那样地混乱和偶然。
这位作者依照别人给他提出的意见，把剧本修改了一遍。他在一个很明确的主题引导之下，小心地把主角的那条线索重新加以结构，以下述思想作为基础：“一个人仅仅倾向于革命是不够的，要为革命事业服务就必须对现实具有正确的、有系统的认识。”剧本开始时那个只会嚷叫的工人，被改成一个轻举妄动的无政府主义者，因此，敌友就分明了，他同敌人以及他将来的朋友之间的接触都具有很明确的目的和意义，于是所有不必要的混乱的情形都消失了。这样，经修改以后，就成为一个很完整而且很有说服力的剧本。普多夫金在举完这个例子之后，归结说：“上面所规定的那个思想可以称为主题，主题明确，就必须能把整个剧本组织起来，因而也必定能使创作出来的作品很有力量。必须严格注意：要明确地拟定主题，否则作品就不会获得任何艺术作品所必须具备的思想性和统一性。”
第五节样式不同，主题的表达方式不同
一般来说，戏剧式电影的主题表现得较为明显。这是由于按照“冲突律”，矛盾的双方在经过一番较量之后，总会有一个是非分明的结局，而主题思想也往往会在此时明显地表露出来。
比如美国影片《魂断蓝桥》，由于战争造成玛拉的失业和沦为妓女，扩大了她和罗依之间原有的等级制度，导致她最后自杀。因此，这部影片的主题是反战和反对英国社会中壁垒森严的等级制度。
又如法国导演让·雷诺阿拍摄的影片《大幻灭》的主题是和平主义。
而美国影片《巴顿》的主题则是宣扬美国人的尚武精神（或英雄主义）。
美国影片《邦妮和克莱德》的主题，诚如导演阿瑟·潘所说，是“两个无意识的革命者”代表了美国20世纪60年代青年人的“反叛精神”。
而在写意性、抒情性较强的散文电影，或一些西方现代电影中的主题，则就表现得不那么显明。
如《哦，香雪》便属于一部写意性和抒情性较强的影片。关于它的主题，铁凝有一段记载：1985年在纽约一次同美国作家的座谈会上，曾经有一位美国青年要我讲一讲香雪的故事，我毫不犹豫地拒绝了他。原因有二：一是我认为我的小说无法当做故事讲；其次在我的内心深处，觉得一个美国青年是无法懂得中国贫穷的山沟里一个女孩子的世界的。然而这位美国人把持着话筒再三地要求我，以至于那要求变成了请求。身边我们那位读过《哦，香雪》的美国翻译也竭力撺掇着我，表示他能把我的故事译得精彩。于是我用三言两语讲述了小说梗概，我说这是一个关于女孩子和火车的故事，我写一群从未出过大山的女孩，每天晚上是怎样像等待情人一样地等待在她们村口只停一分钟的一列火车。
我没有想到在场的人们竟为这小说兴奋不已：主持会议的作家马拉默德（今已故）为我鼓起掌来；两个不修边幅的大学生走上来拥抱并且吻我；一家名叫《毛笔》的杂志的主编对我说：“你知道你的小说为什么打动了我们？因为你表现了一种人类心灵能够共同感受到的东西。”接着他又问我是否读过肯尼迪总统的就职演说，我说很抱歉我从未读过。他说肯尼迪在演说里向人们描述过他当年是怎样从家乡小村里走出来第一次坐上火车的，肯尼迪的内心感受令人泪下。我没有过多地关注肯尼迪的感受，令我留意的是主编前边那句话：“你表现了一种人类心灵能够共同感受到的东西。”与其说我因了这句褒奖而获得了虚荣心的极大满足，不如说这句话使我忽然有点明白我为什么要写小说。细细地去想，这又是一句多么苛刻的咒语——我觉得事实上我是终其一生也未见得能够达到这一境界，或者我愿意终其一生去追逐这种苛刻。那位主编说：“你表现了一种人类心灵能够共同感受到的东西。”这“东西”究竟又是什么呢？
一位评论家说：“小说《哦，香雪》写在八九年前，农村承包责任制刚实施的时候，于是有人把它理解为颂扬和配合农村的新气象。这样说当然未尝不可，但它何以在今天依然那么动人，就回答不出了。这里忽视了美的存在和美的超越性。另有人则把它理解为所谓文明与愚昧的冲突，说它写的是现代工业文明对落后、保守、封闭的农业文明的冲击。这样理解也无不可，但把它纳入一个光秃秃的主题，复杂的韵味将会大受损伤。这里又忽视了生活和情感的复杂性。可以说，无论小说或电影，《哦，香雪》的成功，恰恰在于它与切近的、直露的思想主题保持了一定距离，而在更大的心灵空间里，让生活自然流淌，让意蕴自然展现。影片并不是没有自己的主旨和结构重心的，但它是意象化、隐喻化的。在我看来，火车和大山，就是纵贯全片的两个对峙的象征，一个是速度、文明、新的时空和节奏的代表，一个则是稳定、沉默、缓慢、坚韧的象征。在这样的框架和结构里，冲突无处不在：动与静，快与慢，躁动与沉静，开放与封闭，追求与依恋，等等。而冲突的承担者，就是香雪、凤娇、朵儿这些大山的女儿。不过，所谓‘冲突’完全是心灵化、内向化、情绪化的，一切都是朦胧的，含蓄的。那火车的长鸣，似在诱惑，似在呼唤，要唤醒沉睡的大山；而大山呢，是沉默而又多情的，它应和着，向往着，却又固执地婉拒着，含情脉脉地看火车穿过自己的胸膛。这就是我所感知的影片的基调。”
看起来，这“共同感受到的东西”，其具体内容又会因人而异：有认为是颂扬农村新气象的；有认为是表现了文明与愚昧的冲突；也有认为是现代工业文明对封闭的农业文明的撞击。而评论家的理解似乎比较接近这最后一种。但我以为，评论家的总的看法是对的：把《哦，香雪》纳入一个光秃秃的主题，复杂的韵味会大受损伤，因为，这样做忽视了生活和情感的复杂性。
西方现代派电影的主题就往往表现得晦涩难懂。
如由法国“左岸派”著名电影导演阿仑·雷乃拍摄的影片《广岛之恋》，影片映出后，引起各国评论界对影片的不同理解。有人说，这部影片的主题是描写一对异国男女的爱情；有人说，这是一部宣扬和平、反对原子战争的影片；也有人说，影片是要人们忘却痛苦的过去……对于上述种种理解，我们似乎都可以从银幕上找到它们各自的根据。那么，我们怎样来理解这一现象呢？这是由于在西方现代主义电影中，“生活流”影片“按照生活原来的样子”去记录生活，客观主义地将生活片段混杂在一起，而“意识流”电影又是将一些彼此缺少联系的回忆、幻觉构成影片，因此，都给人以支离破碎、晦涩难懂的感觉。当然这并非说作者创作时并无主题，如果我们看一下影片作者玛格丽特·杜拉在《广岛之恋》的“剧本大纲”中的阐述（她在阐述中表明了她的创作意图），我们可以了解到，这部影片主要还是要让人们去“汲取广岛事件的历史教训”，而杜撰的爱情故事，是为了让创作意图“更具有说服力”。
思考题
1.请述说主题的概念。
2.什么是“无中生有”？
3.影视剧的主题具有什么样的特征？
4.为什么电影的主题必须单纯、明确？
5.是否由于样式不同，主题的表达方式也会不同？
本章参考阅读书目
1.〔法〕雷内·克莱尔：《电影随想录》中的“用画面写作”。
2.〔苏〕普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》中的“主题”。
3.〔美〕悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》中的“主题”。
4.〔美〕李·R.波布克：《电影的元素》中的“主题”。
