■周华斌
一
人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮之不存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。
80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解戏曲？”统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录像带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都市里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。
20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。
本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术语言、艺术手段和艺术形式纷纷出现，改变了传统的、“手工”时代的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。
从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品在内的“多媒体”电子时代。
二
载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。
通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。
除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。
剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。
剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即情节、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。
这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。
戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。
随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。
在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。
与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。
有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。
三
在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。
宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。
然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。
“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：
1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。
2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。
3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。
4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。
换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。
固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。
四
尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。
最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。
“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：
1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。
2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。
3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。
4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。
“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。
观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：
1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。
2.唱腔委婉动听。
3.表演细腻抒情。
4.道具制作精细。
“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。
民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。
宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。
昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。
后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。
京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。
千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。
