三
如果再做深入一步的剖析，就有必要进一步追问：作为大众叙事文化的电视究竟体现出怎样的文化机理？
如同其他叙事文化形式，电视叙事当中无疑隐藏着某种社会权力关系。美国女性主义叙事学的创始人之一苏珊·兰瑟曾经指出：“无论是叙事结构还是女性写作，其决定因素都不是某种本质属性或孤立的美学规则，而是一些复杂的、不断变化的社会常规，这些社会常规本身也处于社会权利的关系之中，由这种权利关系生产出来。作者和读者的意识、文本的意义无不受这种权利美学的影响。这种权利关系涵盖作者、读者和文本。”比较而言，电视叙事对于大众文化的依存，在其“作者、读者和文本”的关系中更明显地表现出某种权力关系与美学规则。
就电视与传统视觉文化的关系而言，在一个信息全球化的时代，人类文化仿佛突然间一窝蜂地在电视屏幕上重演着最为古老的图像机制。人们之于电视，与其说是在当代高新科技的基础上发生的人类划时代的媒介革命的表征，还不如说又回到了人类童年的岩画或象形文字的时代。因为人们之于电视视觉图像，已不仅仅是出于获取信息的需要，而是表现出一种明显的心理依赖。电视文化所带来的这种返祖与回归的现象，正意味着电视叙事对于人类文化之根的回归。马丁·海德格尔指出：“世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。”某种意义上可以说，电视叙事业已成为现代世界“图像化”本质的重要体现。它不仅重构了一幅世界图景，而且更重要的是给予人们的心灵以一种直接的慰藉和寄托。
然而，电视毕竟不是乌托邦，电视叙事毕竟不是把他的观众带往纯粹的乌有之乡。
在当今人类社会的信息网络中，电视作为其中一个十分重要的节点在与人类社会生活的其他节点之间建立了各种复杂而现实的链接关系：“电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视对我们来说就毫无意义可言”。惟其如此，电视叙事才表现出一种对于社会现实既趋近又疏远的矛盾关系，其中既满足人们的想象中重构世界的冲动，又不免隐含着某种现实的权力关系。就像法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄曾经分析过的各种体育运动与社会各个阶层、阶级之间的联系。例如，工人阶级喜欢拳击或者举重，富裕阶层喜欢滑雪、骑术或者登山、高尔夫球。这与他们的社会生活条件相互呼应。而在当今世界各国的电视叙事当中，一方面在很大程度地模糊甚至解除了不同社会阶层之间的界限，人们的不同阶层的欲望与快感都可以在电视叙事的视听空间中得到解放；另一方面，电视叙事又明白无误地揭示出不同阶层的人们的性情和趣味，特别是数量巨大的大众趣味和爱好。
如果说，电视叙事也可以称之为一门艺术的话，那么，电视叙事艺术绝非传统意义上的精英艺术，而是以大众趣味和大众想象为基础的通俗艺术。法兰克福学派的代表人物本雅明曾经指出，精英文化的叙事乃是建立在膜拜价值和礼仪功能之上，是在精英文化的立场上对于文化贵族性的守护，它创造了一个与社会现实生活相离异的世界；而随着机械复制的时代的到来，以及随之而来的艺术世俗化进程，艺术的膜拜价值也便逐渐为真实性所取代。于是，追求世俗之真（大众想象中真实的感觉与体验），也就成为继摄影、电影之后电视叙事艺术的通行的条律。正如肥皂剧所追求的世俗之真主要就是满足家庭主妇们的想象，迪斯尼的卡通也主要是需要满足孩子们的想象。
当然，作为大众文化叙事的电视毕竟后来居上，形成了一种事实上的文化霸权。
如麦克卢汉所言：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互的作用”，“电视屏幕把能量倾泻在你的身上，使你的眼睛瘫痪。不是你看着它，而是它看着你。”电视发展到今天，确实在满足大众趣味与大众想象的基础上积极地借鉴了各种文化的精华，并且经电视从业者主动地吸收与扬弃，使之转化成为自己的文化，以至于当今的电视，仿佛能够跨越雅俗、融汇古今，从而也就难免模糊了人们对于电视作为大众文化叙事的基本品格的认识。
四
故而，如何才能有效地发展和繁荣中国电视文化，究竟应该选择怎样的文化立场，也就成为关心中国电视未来的人们一个不可回避的问题。
诚然，在叙事学的视野中，电视就是用来“讲故事”的，正如千百年来，一代又一代的人们在那些古老而又常新的故事讲述中认识自我、理解自然与历史，并进而形成文明的传承。当今的电视甚至业已成为当代人“讲故事”的最为普遍和最具有影响力的一种形式。从而在本质上，电视文化叙事既与传统有着一脉相承的一面，又有着自身特定的方式与途径。
那么，怎样认识电视文化叙事的特殊性并进而把握当代中国电视的未来走向呢？
应该说，作为大众文化叙事的中国电视，首先是作为一种当代的大众文化传播与文化消费现象，而这种建立在消费化浪潮之上的大众文化传播构成了我们理解当下中国电视叙事一个特定的文化语境。也就是说，只有联系这样的文化语境，才有可能准确地把握当代中国电视叙事的策略性走向。
具体说来，当前中国电视的文化叙事大致体现出以下两个方面的发展趋向：一方面，是电视叙事的审美化，或者说是一个不可阻挡的娱乐化趋向。电视惟其已成为人们不可或缺的感性娱乐的对象，所以人们在现实生活中的一切感性欲望似乎都可以在电视的叙事中得以呈现。而且，在电视叙事当中，日常性和神圣化、公共领域和个人空间是这样奇妙地交织在一起，相反相成。它离人们的生活是那样的切近，却又是那样的遥远。它在满足人们一切的感性需要的同时，也越来越深刻地改变着人们的生活方式，甚至塑造着人们的生活理想。正如波德里亚所描述的，如今电视媒介已成为一种奇妙无比的工具，使现实（thereal）与真实（thetrue）以及所有的历史或政治之真（truth）全都失去了稳定性。在电视的叙事当中，仿佛一切都被娱乐化了。
电视叙事的审美化或娱乐化，既是一种大众文化的特性使然，又是适应世俗的感性心理需求的结果。既然人们沉迷于电视，仿佛失去了它，人们的生活便难以为继，那么，娱乐搞笑似乎也就成为电视唯一的存在理由。这种情形不只是因为人们渴求外在的信息与交流，而且更主要还是出于对自我情感的依恋，以至于那些孤独的人往往对电视产生一种的依赖性。所以，从消极的意义上来看，电视对于大众的操纵甚至到了颠倒真伪、摧毁意义的境地；或者说，人们渴求在镜头前作秀、表演与戏仿，已成为一种普遍的社会心理。如今，作秀与戏仿充斥于各类电视栏目，以至于成了一种时尚，也正印证了这一点。
另一方面，则是电视叙事的人本化。作为一种最具影响力的大众传播媒介，电视叙事从根本上延伸了人的本能，超越了传统的人际化传播而实现了更大范围内人们同步性的共时空体验。电视的叙事依托人类文化的积累，多方位、多渠道综合利用各种人类文化成果，实现了整体性、鲜活性、全方位性的文化传播。由此，电视成为当代最具影响力的一种叙事文化形式，电视传播成为一种人的生命状态的传播。不仅纪实性的电视节目以其声画一体的同步记录传播，在人类科学技术高度发展的基础上实现了人本化的回归，真人、真事、真情、真景，显示出与人具有生命的同质性；即使是那些更多的虚构性电视叙事，也以其声画同步的视听语言，使得人物活动、环境氛围、语言声响等生活现场的信息得以逼真呈现。从而以人为中心，以满足人们的信息交往及感性娱乐为旨趣，真正做到以人为本，应该成为电视文化叙事的理想的价值追求。
应该说，电视叙事的审美化或娱乐化与人本化是可以并行不悖、相反相成的。固然，作为当代大众叙事文化的电视是都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会中通过大众传媒所承载、传递的文化产品，这是一种人工合成的加工的文化产品。而且，电视叙事所面对的大众，并不是一个整体，不是充满智慧的“理性的群体”，而是一个相对松散的感性群体。如果说，与“大众”相对应的是“精英”，那么，电视叙事主要不是满足精英的需要而是满足大众的欲望，所以，其明显特征是主要为大众消费而制造，以标准化和模拟个性为特色。从而，满足大众文化消费的电视叙事往往一方面回避现实生活的复杂和严酷，另一方面却大肆渲染“娱乐”和“消费”：它们所培育的，是演艺明星、流行时尚、都市恋情、“小资”格调等等。但是，大众文化又往往是包含在社会主流文化之内的，因而往往最能体现主流意识形态中的人性价值。它是一个在社会体制内与公众舆论、价值观念、社会时尚和生活方式大致趋同、基本适应的，又是与传统文化核心内容有直接传承关系的文化形态。诚如一些批评者所指出的，虽然大众文化有着诸如地域性、通俗性、消费性、娱乐性、商业性、产业性、类像化等种种特征，同时，却也有着对于主流文化一统天下的消解之功。所以，一方面，作为大众文化的电视叙事在对人们审美情趣的感性化呈现中表现出明显的包装、表演与戏拟，甚至往往通过精美的包装向大众提供一个虚幻美好的世界；另一方面，它又能在其形形色色的娱乐化的节目样式中呈现出某种性情之真与流行之美。或者说，电视叙事往往是在大众文化的大背景下，展现出人们的审美情趣的多样化与流行化的追求。在这个意义上，当代中国的电视叙事正为当代人提供了一个更为室内化的生活空间，向他们展现了一幅既喧嚣又孤独的生活图景，既为他们提供各种各样的消费方式以及多样化的生活选择，却又使得人们沉浸在那个个人狭小的窗口之内。
综上所述，在当下的中国，随着电视业的兴盛和发达，一个以视听传播为主的文化时代已经来临。尤其是电视叙事中的视觉图像似乎越来越成为人们的精神图腾。丹尼尔·贝尔指出：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者组织了美学、统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”。对于发展中的中国电视来说，唯有在一种不可避免的审美化的趋势下，坚持电视文化叙事的人本化立场，才有可能避免成为单一的政治意识形态的“传声筒”，或者在激烈的市场竞争中避免走上一味媚俗的歧途。
