面对游戏感的发展，我们提出要有意识、有目的地运用和控制游戏感，以适应未来表演艺术创作的需要。另外，还要充分认识到过分地强调游戏感会使创作走向另一个极端。比如以前在电影表演中流露出很多舞台痕迹，现在，随着电影的发展，电影表演中舞台痕迹少了，这说明电影表演已日趋成熟，但同时又出现了电影表演的程式化、模式化等现象……因此，我们将要预测未来游戏感在表演艺术创作中会有怎样的发展。
1.游戏感在理论上被提出之前——在艺术家们的创造中体现着游戏的特性
应该说，游戏感没有在理论上正式提出之前，优秀的表演艺术家们就已经运用游戏感的全部特性创造出了大量真正活生生的人物形象，并得到了观众们的认可和称赞。
1949年10月新中国的成立把中国文艺运动推向了新的阶段，一批在战火硝烟中走出来的优秀电影演员们积极参与着新中国电影的创作，创造出大量思想性强而且有较高文化审美价值和鲜明浓郁民族风格的影片。
田华在《白毛女》中成功地扮演了喜儿，一跃成为众人瞩目的明星。被概括为“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的喜儿形象在新中国不仅家喻户晓，而且以反抗压迫的东方女性的典型形象进入了世界电影史册。该片在1951年卡罗维·发利电影节上获特别荣誉奖。喜儿形象的成功塑造不仅由于田华从小有着农村贫苦的生活经历和体验，更重要的是田华自身所具有的纯朴气质和对角色的熟悉与理解，赋予了她对喜儿勤劳、刚毅、纯朴等性格特征深深的体验。
于蓝在《翠岗红旗》中扮演在战争年代为生存而顽强不屈英勇战斗的向五儿形象，在影坛引人注目；《革命家庭》中坚强的革命母亲周莲一角使于蓝获得1961年莫斯科电影节最佳女演员奖；《烈火中永生》中的江姐形象给她塑造女性英雄形象提供了广阔的创作天地，促成她深沉、凝重的表演风格，更开掘出于蓝性格中质朴、细腻、激情的层面，使她对创造历史跨度大、处境艰难、命运坎坷的一系列女性形象产生浓厚的创作兴趣。
郭振清是新中国成立后工人出身的电影演员，他在《平原游击队》中塑造了“要想逮狐狸就要比狐狸更狡猾”的传奇式人物李向阳，这个智勇双全的游击队长粗犷豪放、感情深厚。郭振清以它深刻的理解、自身的气质、革命的激情准确地把握住了人物的鲜明性格，他凭着对革命电影事业的热爱、一身的激情、质朴硬朗的气质走进银幕，坚定的创作信念和逐渐积累起来的创作经验使他扩展了自己的戏路，成功地扮演了不同的角色。
电影《英雄儿女》中“王成”的生命力至今令人惊叹，他的扮演者刘世龙说：“巴老写得好，进入市场经济时代的人们需要英雄精神的激励，作为演员当然会有一种幸福感、陶醉感，但我认为奔走于各种场合的不是刘世龙，而是角色生命的延续。”
刘世龙最钦佩16岁入党的姐姐，在姐姐的激励下，他也16岁入党并多次立过战功。姐姐的牺牲使刘世龙悲痛欲绝，无论是转战皖川还是奉调从影，始终怀着对姐姐的思念。谈到“王成”的创作时他动情地说：“我没有表演他，我是用整颗心去塑造他，他就是战火中的我，就是我姐姐，就是无数在我身边倒下的战友。”刘世龙说他不喜欢脸谱化的浅薄和面具式的做作，他倾心于真诚的创作，他赞成并羡慕“视艺术为生命”的说法和活法。
从20世纪50年代初到60年代，在新中国银幕上涌现出一大批优秀的电影和优秀的电影演员，在《林则徐》、《我这一辈子》、《林家铺子》、《早春二月》、《钢铁战士》、《渡江侦察记》、《董存瑞》、《上甘岭》、《红色娘子军》、《李双双》、《青春之歌》、《祝福》等等影片中，老一辈艺术家赵丹、崔嵬、谢添、谢芳、张平、孙道临、张良、高保成、祝希娟、张瑞芳、于是之、白杨等创造了一系列至今让我们难以忘怀的银幕形象。尽管在那个时期，在表演艺术创作中没有提“游戏感”这个词，但与游戏感所对照的很多创作的特性在许多优秀的创作实践中运用着。表演艺术家们凭着他们（她们）自身的人生素养、艺术素养默默地应用和发展着游戏感的特性。由以上的分析，我们试图对游戏感的特性进行这样的总结：其一，在“游戏感”未曾提出之前，游戏感的特性也一直被艺术家们所应用着；其二，游戏感特性的实施成为创作中最重要的创作手段、创造技巧或创作感觉而始终受到关注和运用；
其三，游戏感不是单纯为解决一时的创作问题而提出的，是在整个表演艺术创作的发展过程中都体现着游戏感的特性，只不过是提法不同而已。
2.有意识地实施特性的阶段——界定游戏感的具体内容
其一，是建立游戏的观念。
观念是思维的产物，是人类思维主动性的表现，是思想意识。职业观念是进行行业创造必不可少的行业意识，每一个社会人在社会中生存时，都会以某种或某些观念作为行为的主导观念，而其他观念则从属于这一主导观念，并且随着发展不断地更新。
这里，我们提出建立游戏观念，它能够使演员的自我感觉恢复自然的状态，使演员恢复自我经验的真实流动。其意义是对演员观念的深入，是对游戏本能的彻底恢复和保持。其实质是对原始自我行动的实用目的性在假定规定情境中的再体验。
演员阅读了剧本和角色，心中产生了角色的形象，加上演员的观念就是喜欢变形，愿意把别人的形象通过自身表现出来。于是演员的观念第一个产生了想要实现角色假定的意识、想要“变形”的意识。演员从自我出发，利用有魔力的假定去进行创造，这“自我”的本能中原本就具备游戏的本能。皮亚杰心理学指出：“人最初是具备表演游戏天赋的，但随着成长其他能力替代了原本的天赋，逐渐失去了游戏的本能，由主动变成了被动，由参与者变成了欣赏者。”因此，与其说建立游戏的观念，不如说是恢复演员原本具备的游戏的观念。游戏观是演员建立观念的起点，成为表演艺术创作的原动力。
其二，是利用游戏的目的。
我们剖析游戏的特性，把握游戏的原则，最终目的是为了使演员对自我创造行为有更深入的认识，并应用游戏的特点、观念来调节假定的创造，从而实现艺术游戏性的演员心理自我感觉，这是艺术创作最终努力的方向。
其三，是把握游戏的原则。
人类由游戏到表演艺术的假定，事实上是由思想幼稚、经验缺乏的“真相信”到有意识自欺的“假相信”，这说明是理性教会了人们有意识地假定。其实每个孩子都曾经有成为艺术家的可能，都曾经具备扮演假定的能力，只是长大后认识到了自己的不足，于是放弃了表演的欲望。成年演员不得不在训练中以演员的观念去解放和开启童年的游戏经验，去解放和开启经验中原有的、被理性抑制的游戏天性，去抓住儿童专注忘我的游戏态度和自我享受的游戏观念。能否这样说，在表演艺术假定的创造中，我们要恢复作为“游戏”主体的自我意识，其基础是唤起童心，恢复游戏意识，把握住游戏的原则并将它融入假定创造的技巧中去：一是，以演员的观念解放和开拓演员的经验，实现演员童年游戏经验的再次唤醒，通过游戏经验的体验，引出演员创造的游戏感觉；二是，通过假定技巧的锻炼，重新使演员主体的感觉和思维中恢复“儿童化”，实行动态的游戏感觉；
三是，把握儿童的游戏心理，通过想象、经验和行动的反馈，再度激起儿童般的享受、轻信与自欺，使创作中的相信、体验等得到深入。
3.游戏感的提出是对传统理论的再次回归
当游戏感被正式提出并得到发展以后，一些演员出现了理解上的偏差，误认为表演艺术创作的主体感觉就是游戏感，过分宣扬游戏的性质和意识，将严肃的表演艺术创作等同于玩、等同于游戏，忽略和放弃了艺术的使命感和责任感；将作为一种意识形态的创作工作完全变成个人兴趣的产物；将演员正当的享受感降低为个人的儿童般自娱自乐的水平；将政治的责任感和艺术的使命感抛弃，完全为个人兴趣的随意性所代替；在这个时候，我们就不得不重新呼吁：表演艺术创作中使命感的回归（使命感中包括工作感、责任感、意识形态、审美标准等等）。
游戏感是针对表演艺术创作中的使命感提出来的，但游戏感的提出并不是排斥使命感，而是在理论上对使命感进行的补充与平衡。我们提出“游戏感”，并不是对表演艺术创作中的主体感觉——使命感的削弱，相反的，是对于传统自我感觉提法如由衷的创作兴趣、自觉自愿地相信假定、瞬间的享受和深深的体验等的发展与深入，是对使命感有了更精微的再定位。
四、表演艺术创作中“游戏观念”的未来发展
以前当我们只强调艺术的使命感和责任感时，难免使艺术创作显得枯燥、乏味、过分严肃，失去了艺术创作固有的魅力。但当我们一味提倡游戏感时，将使成熟的艺术行为沦落为个人的喜好。十几年前李翰翔导演说拍电影要像玩一样，这一说法使很多人在创作中能够轻松一点儿，但这毕竟是那一时期的产物，今天只谈“玩一样”就难免偏颇了。尽管游戏有可以被表演艺术借鉴的很多相通的特性，但游戏毕竟是强调自娱性和自我趣味的。尽管游戏感能够带来轻松和享受，但不能完全代替演员的创作感觉。艺术创作的主体感觉始终是使命感，是一种成熟的、有目的的艺术行为。因此，当游戏感贯彻到表演艺术创作中，并且发展到一定程度的时候，我们要意识到游戏感只是诸多优秀感觉中的一种，要警惕表演艺术创作中“游戏感”的绝对化。
表演艺术一直是为意识形态服务的，它具有的认识、教育、审美等社会价值决定了从事表演艺术创作必须具备使命感、责任心。我们提倡的是带着“游戏”的感觉去进行创作。利用相通性来拉近与艺术的距离，消除对创作的神秘感、陌生感和紧张感。演员只有在轻松的情境中才会发挥自己的个性创造，才能够真正地面对创作。
在此，我们创造性地提出了“天平说”——使命感和游戏感始终是表演艺术创作天平上的一对砝码，它们相互依存相互制约。整个创作就是二者不断平衡的过程，使命感使游戏明确了方向，游戏感更使艺术创作具有了生命的活力，这种平衡在不断的突破中实现着层层的递进，在不断的递进中呈现出螺旋式的攀升，表演艺术创作就是在这种平衡中向着更高的层次发展着。
生活的真实是全息的真实，艺术的真实是局部的、有选择性的、假定的真实，是酷似生活的真实。我们提倡要适度地运用游戏感，建立游戏意识，发挥其中的游戏性，并利用游戏的手段全面拓展演员的素质（诸如信念、激情、想象力、理解力等）与能力。强调演员人生经验的自然流露，利用“玩起来”的观念，产生自由自在的智慧，形成艺术的经验。我们强调对演员自身素质的解放与开拓，恢复演员自身原本具备的游戏能力，并巩固能力的稳定性，在最初的演员认知中建立游戏的观念，在本质上使精神得到解放，使精神产品得到解放。
