另外，由于中英文的句子顺序差异较大，如果按照英文原来的顺序译出，特别不符合中文的言语顺序习惯，因此也要做适当的顺序调整。比如美国迪斯尼电影《奇妙仙子》（2009年CCTV《佳片有约》栏目播出）中的对白修改：
Clank：No wheels missing/what soever！
波波：1.轮子都没丢/不管怎样！
2.轮子都在/一个也没丢！
再比如法国电影《超级女特工》（2008年年底北京电影制片厂译制）中的对白修改：
Louise：Astay of execution/by the order of the Lord Chancellor.
露易丝：1.你改为死缓/大法官下的命令。
2.大法官下令了/你改为死缓。
原译文1都是按照原文语意语序翻译出来的译文，这样的语言顺序不符合汉语语意逻辑。译文2对语言顺序进行了调整，既符合汉语言逻辑，也对得上原片演员的停顿节奏。
另外，中英文在表示强调时语言的强调位置不同，在译成汉语时要作相应的调整，以符合汉语习惯。比如《纽约时刻》中的对白修改：Jane：Ladies and gentle men.My name is Jane Ryan.My name is Jane Ryan.My name is Jane Ryan.
简·瑞恩：1.女士们、先生们，我简·瑞恩。我是简·瑞恩，我是简·瑞恩。
2.女士们、先生们，我简·瑞恩。我是简·瑞恩，我是简·瑞恩。
英语是注重语法的语言，英文句子结构中最重要的成分就是主语和谓语。译文1是按原文强调位置译出的译文，明显不符合汉语的习惯。汉语是重语意的语言，译文2对语言强调的位置进行了调整，保留了原文中对于“我”的强调，把原文强调谓语“是”改为强调我的名字“简·瑞恩”，以符合汉语强调语意的习惯。
译制片中人物语言是根据原片演员说话时的气口和断句去停顿的，因此翻译、导演和演员都要根据原片的语言习惯、人物形象和说话习惯不同，在台词本上大致标出气口和停顿处。应当注意的是，这些停顿可以比正常的生活中的普通话更自由、更有个性，但要以遵守汉语语言逻辑为前提。
三、复对
在改好台词、对好口型、划分好气口和停顿处以后，配音导演和演员还要在电影的国际声素材上，进行最后复对。因为实录时录音棚的原片都是国际声影带，即光有画面没有声音。初对时在有原片参考声音时，语言节奏比较容易掌握，而没有声音提示时就不容易找准口型了。而这一切在实录时又不可能一遍一遍对口型去浪费时间，尤其在全球大片同步上映和采用分轨录音技术的今天，整个译制节奏加快，实录的时间缩短，没有多少返工的余地，因此，复对就显得至关重要。
复对时——在没有声音的情况下，演员一般通过两个方式来找准口型：一是按照台本的时间码把握大致的开口时间，并且通过画面人物的口型、眼神、手势、形体动作等画面提示，把这些动作节奏和语言节奏的结合点找准，帮助自己把握好口型；二是把握画里画外交替说话的节奏，根据画面的特征，来帮助自己找到开口的合适位置，使画里画外衔接合拍。如果在实录时有与对手合作的配音段落，可以根据自己配的画中人物和对手画中人物的情绪、动作、口型来帮助自己把握好口型。
另外，在复对时，导演和演员还会根据剧情和画面的需要，进一步调整对白，使之更加符合剧中人物动作、性格等的要求。
比如美国影片《魂断蓝桥》的对白修改：
Myra： Do you think it would be too unmilitary if we were to run？
玛拉：1.我们跑的话，算不算违反军纪？
2.你搀着我跑，你太不像军人了吧？
在上例中，译文2把原来是表示状态的“we were to run”根据剧情动作的现实需要，换成了“你搀着我跑”，从而配合了剧中人物的动作，这就比原译文1高明得多。
四、排戏
经过初对、复对后的台本应该基本符合配音的要求。这时，译制过程就进入排演、录音的后期了。所谓排戏，其实跟戏剧演出前的排练是一样的。
五、实录
实录是译制最重要的环节。对于演员来说这时也是最见功力的时候。
首先，配音演员要在译制导演的指导下，对着画面做实录前的准备工作。演员在配音棚里最后一次熟练自己的段落，做到口型、情绪烂熟于心。
然后，演员还要做到声音贴切，就是声音的气质和原片人物性格、职业、形象等相符合。声音的气质是导演在选择演员时首先要考虑到的，因为选对了演员几乎等于成功了一半。但是，一个演员在创作生涯中会遇到数以千计的角色，这就需要配音演员有非同一般的语言功力和声音塑造能力，能对自己的声音、高低、强弱等运用自如，在塑造出不同年龄、不同性格的角色时，做到声音贴切。例如，上海电影译制厂著名配音演员李梓在给《巴黎圣母院》里的爱斯米拉达配音时，为了表现这个吉普赛女郎热情、善良、美丽，她用的是带有一定装饰的明亮的音色；在给《简·爱》的女主角配音时，是用质朴的中声区来体现简·爱的独立和不卑不亢的个性；在给《恶梦》里的女看守配音时，则是用的凶神恶煞般的沙哑的声音。
另外，配音演员还需要对对白的重音把握准确，这样才会把语言的意思表达清楚。艺术语言中最能体现语句目的的是，需要强调的词或词组语言的重音，这个技巧在配音中尤其重要。不然，即使声音贴切，口型合适，也不能很好地表达台词要表达的意思。
最后在实录时，为了使配音表演自然，还要把原片人物的气息把握好。
气息的把握包括两方面：
第一，人物的内心节奏不仅体现在他的语调和语言节奏上，还准确地反映在说话气息上。一个情绪平稳的人，气息也是平稳的，说话的气息是不紧不慢的；一个痛苦而狂躁的人，气息是剧烈的，说话语速是很快的。这种情况还反映在他的形体节奏中，而且气息往往与形体节奏相随相伴。这些在实录的时候，都是需要演员把握的。就是同一个人，在不同的情绪状态下，其说话的声音高低、语速和气息也是不同的。但配音演员一定不要被这种“制约”框死，而是要把它们有机地融合进原片演员的表演中，气托着情，情牵着气，字字句句都随着由人物内心节奏所控制的气息，或疾或舒、或强或弱地表达出来。而只有把握住角色的内心感受和原片演员的节奏和气息，才能够和原片人物（演员）的节奏、气息吻合。这种现象，可以在毕克配的“杜丘”、李梓配的“叶塞尼娅”、赵慎之配的“阿信”、廖菁配的“居里夫人”、徐涛配的“阿甘”、姜广涛配的“变形金刚”身上找到。应该说，在一份口型节奏准确的台词本中，如果每一句话的口型字数、语句结构的小节奏都已经精确到位，台词细微之处的气息，以及所需的停顿间隙就都已确定，那么文字节奏已吻合了原片人物（演员）表达的节奏。如果不是这样，而要让演员配音时，根据自己的气息长短来找停顿，那表现出的，就未必是原片人物的节奏。
第二，是指在实录时，为了使配音表演自然，还要把原片人物没有语言时的气息在实录时补上，使表演更加真实可信。
六、鉴定
对白录音基本完成后，接着需要做的一项工作是，从录制的细节中跳出来，请专家、领导组成的鉴定小组来鉴定。如果台词的录制都合乎要求就直接进入最后一个环节——混录。混录就是把录好的配音对白声音和国际声素材带混录在一起，这样一部译制片就算制作完成了。在鉴定时，如果有某些段落的声音质量、口型、声音贴合度、表演情绪等不符合原片的要求，要对这些段落进行补录。如果问题多，那就有可能全部返工。这样做的目的是为了保证译制片的高质量。
七、补录
补录一般有两种情况：
第一，对白台词的遗漏。目前的电影台词脚本偶尔会有原脚本台词遗漏的地方。尤其是那些全球同步上映的大片，有时为了保密，有时是因为国外制作的原因，翻译和导演还有配音演员只有在实录的时候才会拿到最后制作完成的电影素材。因此，在电影实录时，或者当电影制作完毕时，才发现有遗漏口型没有配音的地方，其中有些是电影制作者最后加上的台词，这时就需要补录。一般的做法是，翻译先通过听译的形式把台词弄准确，然后把需要补录的台词交给配音导演。导演、配音演员和录音师再一起进行补录。
第二，对鉴定结果中不符合要求的部分，比如台词中涉及性、暴力、宗教、政治、民族歧视、种族歧视因素等原因没有通过的，重新按要求补录一遍。此外，如果发现音响效果不好，或者人声和音乐声音混杂不清的，也要补录。
八、混录
混录是译制的最后环节，录音时将配音演员实录的对白带与国际声带（即音乐、效果带）通过调音台进行混录合成。这个阶段首先是将录音之后的初步成品进行调音、调口型，就是将在录音初期没有对上口型的，进行微调。微调的原则是把握录音效果的分寸，这对于分轨录音来说尤其重要。
所谓分轨录音是指各个演员按照所担任的角色分别完成自己的录音任务，然后由录音师合成。这样一来，录音师的首要任务是考虑前后搭话，考虑最后拼在一起能不能是一个整体的电影作品。
如果遇到没有国际声带的情况，还要从原片中把所需要的音乐等声音效果剪辑出来进行混录合成。如果不方便剪辑出来，工作量就会很大，因为最好的办法就是整理出总谱，然后按照原片音乐风格和时长进行演奏录制，然后合成。
准备音效的原则是对特殊的音效进行摘留。然后，录音师要把原片摘留的音响、自己实地制作的音响和资料音响，进行技术处理，使之协调统一，不然就会产生不协调之感。因为合成不是机械的相加，而是按比例和需要来完成。
在整个混录过程中，最重要的因素是把对白、音效、音乐的比例调整好，这样可以帮助演员塑造人物、渲染气氛，并可以突出原片的主题。
完成了以上八道工序后，一部译制片的声音制作部分才算完成。这时，译制好的底片就可以拿去制作拷贝，发行上映了。
第二节 译制配音的贴合性
影视作品译配工作的中心，就是使人物视觉形象与语言形象高度统一，即把字面文字语言转化为画面形象视听语言，让语言不但忠实地传达出原片人物性格，而且在每一过程中体现出细节的真实感。只有二者的转化达到天衣无缝、自然和谐时，受众在欣赏过程中才会忘记配音演员的存在，进而使观众非常容易欣赏和接受译制片，认为画面中的外国演员就是说着流利纯熟的汉语来表演的。这方面成功的范例就是著名配音演员孙道临配的哈姆雷特、邱岳峰配的罗切斯特（《简·爱》）、毕克配的卡列宁（《安娜·卡列尼娜》），等等。在这些经典性的创作范例中，配音演员的声音已与画面形象融为一体，成为作品中人物生命的一部分。对于非专业人员的普通中国观众来说，有着苍老憔悴的外表和傲慢冷峻风度的罗切斯特，似乎生来就应该具备邱岳峰的那种沙哑深沉的嗓音和桀骜犀利的语调……
那么作为一名配音演员，怎样才能成功地做到这些呢？著名配音演员杨晨说：“其实在译制片的配音过程中，配音演员的声音、音色并不是最重要的，声音的甜美、音色固然很重要，然而怎样把握人物的性格和语言特色才是配音成功的关键。”译制圈内人士常用的一句行话叫：“贴人物。”就是指配音要往原片中外国演员创造的人物视觉形象上贴。因为原片中外国演员创造的人物视觉形象决定着、制约着配音演员所创造的语言形象。往原片人物上“贴”，即声音向视觉形象靠拢、贴近，就是配音必须受制于电影人物原型，达到声与形的最充分的贴合。一般来说，配音演员要做好以下几个方面的功课，才能使配音成功。
一、口型的贴合
这是译配工作中最初步、最起码的要求。口型的贴合体现的是译配片中人物语音在听觉上和画面上的视觉形象保持一致，以消除受众对于视觉中外国人形象与听觉中汉语语音之间的天然接受障碍，造成配音仿佛是人物自然发声的错觉，增强人物语言动作的可信度。要求配音语言的起止与画面口型的起止保持同步，而且还要把以音节间断发音的汉语语流的节奏与以复音节连续发音的外语语流导致的口型节奏也保持大致的同步。有经验的配音演员经常要在已经充分表达了原片语意的念白中再加入诸如“听着”、“我想”、“你知道”等句首助语或“明白吗”、“对不对”等句末助语来增多加快节奏去适应口型。当然，最理想的处理还是增加有实际语意的字。
反之，为口型需要而不得不寻找最简练的语言来适应过短的外语表达方式的情况也时有发生。另外还要注意大口型中，开闭口发音与口型的开合一致。如英语中“Comein”一语，开口元音“[Λ]”在前，齐齿元音“[i]”在后，口型先大后小。若译配成口型先小后大的“进来”就远不如以小口型收尾的“请进”更为自然。同样的例子还有早期对于苏联电影发音类似于“乌拉”一词的翻译和配音，本来该词汇的意思翻译成汉语是“万岁”，然而由于口型的原因，再加上画面正好是战士在冲锋时喊的口号，就译配成了“冲啊！”，可以很好地贴合原口型。
另外，口型的贴合还要求满足原片中许多非语言的气息动作的要求，如气息声、亲吻声、口哨声、啧嘴声、咀嚼声、哈欠声、嚏咳声、抽鼻声、哭笑声等。除了特殊要求的人声之外，气息声的运用往往反映出配音演员发声的自然程度。许多译配片配音听起来特别“干净”，极少或完全没有顾及原片演员说话时句首、句中、句尾自然夹带的气息声，使得译制片非常不自然。
这些就是译制片导演张云明经常说的注意在配音中运用一些生动自然的“小零碎”。例如在为《超级女特工》中的女特工配音时，许多画面都只有气息，比如被敌人发现时紧张的气息声，还有匍匐前进时的气息声的补录。在这部电影中，那些画面有很长一段时间，并且中间没有任何对白，如果没有气息的补录，会显得非常不自然。其中还有一个是一名法国女特工在被法西斯敌人逮捕后，被拷打并被敌人把头按在水里挣扎和从水里出来时气息声的补录。为这名角色配音的演员杨晨的配音表演十分到位，气息声的补录和原片的画面效果非常协调自然。总之，非语言口型、气息运用得当与否反映了对口型贴合性的重视程度。在有些业内人士看似属末节的屑碎，实际上正是对配音技艺的精琢。
