第19章 剪辑类节目的艺术特征(6)

这么几笔一勾画，将祥林嫂的神态、灵魂和她的处境都写出来了，生动深刻、简洁有力。

在电影录音剪辑《冰山上的来客》中也有一段精彩的白描手法的解说词：

【解说】在冰雪的映照下，只见一班长披着满身雪花，持枪屹立在洞口，阿米尔蹲在洞旁端枪注视着前方，他们还在坚守着岗位。一班长和阿米尔都仍然一动不动。杨排长赶上前去，他们明白了，是风雪严寒冻僵了他亲密战友的身躯。

这是一场催人泪下的戏。边防战士为了坚守自己的岗位被无情的暴风雪夺去了生命，直到冻僵，他们还保持着战斗的姿态。解说从引起错觉开始，见他们还持枪守在洞口，喊他们没有回答，才使杨排长很快明白，战友已经冻僵了！这里没有更多地进行情感渲染、气氛描写，是比较高明的白描写法。

尽量巧妙地回避事务性的交代，也是使解说达到精练的办法之一。情节转场时，对于时间、地点、出场人物，必须向听众交代清楚。而如何交代，这里面是大有文章的。所谓的精练，不单单是指用字少，字数少的解说，不一定就是精练的解说。

如“张三来了”、“李四走了”这样的解说，虽用字不多，却不能称其精练。精练是要既简短生动又耐人咀嚼。

在电影录音剪辑《庐山恋》中，有几个看起来很小但又很能说明问题的例子：久居美国的周筠小姐第二次回到祖国，在同一个旅馆里，她隔湖认出了思念已久的耿华，两人呼唤着、奔跑着，可恨堤岸太长，还是取两点间最近的距离吧，两人都跳进湖里拼命地向对方游去。后面紧接的是他们在宾馆的戏。这两场戏该如何转场？

如果这样写：“在湖里游够了，他们又回到了宾馆”，字数虽不多，但使人感到乏味；相比之下，我们会感到下面这段解说是很精彩的：“好了，就是回到宾馆，往日的痛苦心酸也不必再说了。”

再比如，在这部电影里，耿华有一次征求父亲对他和周筠恋爱的看法时，没想到父亲痛快地说：“你告诉她，我们相信儿子，儿子喜欢，我们也会喜欢的。”耿华听了这句话，飞快地来找周筠。这里的转场解说是从写人物的情绪，写他此时此刻的激动心情入手：“好消息，好消息，可惜只能告诉一个人，否则真的要发号外了。”后面紧接周筠的话：“他真是这么说的？你再说一遍……”这样的解说丝毫没有冗长啰嗦的感觉，它避开了纯事务性的交代。

2.注意人物的第一次出场

文艺作品中的人物，特别是主要人物的第一次出场对读者来说是很重要的。

电影录音剪辑中的人物第一次出场尤其如此。人物出场时是否有性格、有特征，解说的配合起着重要作用。它要用艺术的语言抓住人物性格中最主要的特质给听众留下深刻的印象。

电影录音剪辑《复活》中，聂赫留道夫公爵出场时，解说是这样描述的：

【解说】这时候，聂赫留道夫公爵刚掀开鸭绒被，从高高的弹簧床上起来。他的年龄约在三十岁左右，有着卷曲的黑胡子和两鬓已经开始稀疏的头发。聂赫留道夫走进盥洗室，然后又到洗澡间洗了个冷水澡，这才在梳妆台前坐下。他用来化妆的一些东西，以及他的内衣、鞋、领带、别针，都是质量最好的东西——雅致、朴素、耐用、贵重。梳妆完毕，聂赫留道夫走进了镶着细木地板的餐厅。

解说汲取了托尔斯泰原著的笔法，很细致地、不厌其烦地介绍这位公爵的胡子、头发、被子、床以及所用的化妆品，又不急不慢地写他怎样起床，先干什么，就是最后一句也没忘记告诉听众他走进的是“镶着细木地板的餐厅”。聂赫留道夫那身居上流社会的地位，贵族生活的习惯，养尊处优，很注意爱护自己以及故作姿态、保持贵族风度的心理，都给听众留下了难忘的印象，同时也为故事揭示此人在灵魂上的卑鄙做了铺垫。

电影录音剪辑中人物（当然是主要人物）的第一次出场，如果在公众场所，就必须让他在群众中突出出来，这时需要用解说抓住人物的特征。如电影录音剪辑《一江春水向东流》中，解说稿对王丽珍的第一次出场是这样描述的：

【解说】王丽珍小姐是顺和沙厂温经理的小姨子，长相虽然不怎么样，性情倒很洒脱，那西班牙舞的舞蹈动作她模仿得惟妙惟肖，就连后台的工作人员素芬站在侧幕旁，也不时地瞧上几眼。

在抗日募捐的演出大会上，点出了这个人物，并特意提到她会跳西班牙舞这一与众不同之处，让听众对她留下了特别的印象。王丽珍这个人物在上集的前一部分戏不多。张忠良去了重庆，成了她的“俘虏”后，她才成了戏的主角。如果录音剪辑在刚开始时不提到或不特意提到这个人物，后面突然把她放在举足轻重的位置上，就会显得太突然。

主要人物的第一次出场，为了使听众加深印象，解说可以突破电影的局限，把人物刻画得更深刻一些。在电影录音剪辑《舞台生涯》中就做了这样的尝试：

【解说】（音乐）迷人的舞台灯光，年老的下台，年轻的登场，在大大小小的舞台上年复一年地演着下台和登场的故事。我们的这个故事发生1914年的伦敦。（音乐——）谁还能认出这个醉得踉踉跄跄、名噪一时的喜剧演员卡费罗？卡费罗老了，不，人们还会需要他的，他登场以后，舞台的灯光还会照样明亮。然而卡费罗毕竟还是开始老了，否则他又何须借助于酒来引发演出时的激情，甚至要用酒来搅扰自己的清醒呢？今天，卡费罗也许稍稍多喝了一点，他登上坐落在贫民区的公寓的台阶，颤抖的手竟使他十分艰难地才把钥匙插进公寓大门上的钥匙眼里，以至于等把门打开了竟使他感到一些事情办成功以后的喜悦……

这段解说，从人物的醉态写到人物的内心世界。影片中人物的表演只是卡费罗在喝醉了酒以后，回到自己的公寓，费劲地打开了公寓的大门。解说描述卡费罗用酒来搅扰自己的清醒，说他把门打开，竟也感到一些事情办成功以后的喜悦等等，都是编辑加入的更细致、更深刻的描绘，原影片中并没有这些内容。这样写的目的是为了使听众对这位曾红极一时的喜剧演员留下深刻印象。

3.选择第几人称

电影录音剪辑中的解说，一般常用的是第三人称和第一人称。

第三人称，指的是解说者以一个熟悉故事的第三者的身份出现，能比较自由地引导听众一步步地进入故事情节，了解人物的面貌和性格。第三人称在解说中是最常见的一种。

第一人称，“我”（解说者）是故事里的主要人物，“我”经历的事情，由“我”回述给听众。第一人称给人以亲切感，便于说出人物（也就是“我”这个角色）的内心独白，说出别人难以窥察、难以代替“我”说出来的内心秘密，对“我”这个人物可以挖掘得更深、更透，更易达到感人的效果。但是，第一人称的运用也有它的局限性，“我”必须是这个故事中贯穿始终的主要角色，凡是“我”不能目睹或耳闻的事情，“我”就无法回述。所以，那些人物比较多、人物关系错综复杂、故事的社会背景较为广阔的影片，要使用第一人称的解说往往比较困难。

解说用哪种人称，要根据影片的具体情况而定。使用第一人称时，要充分发挥便于抒发自我情感的长处，把自我的心理状态尽量写得细腻感人。同时，“我”同周围环境、同其他人物的关系要表达得真实贴切、合情合理。

运用第一人称解说，对于剪辑那种着重描述人物内心世界的影片，往往能收到较好的效果。例如，日本影片《生死恋》就是用意识流手法着重表现人物内心的。

这部影片的录音剪辑采用了第一人称，以细腻、深沉、感人的语言风格，又和录音素材严丝合缝地结合，艺术地、成功地表现了影片的内容和主题。以大公为第一人称的解说，充分发挥了抒情、深挖人物内心活动的长处，表现了大公和夏子相互间的倾心和爱慕之情，以及他们和野岛之间真诚的友谊。

比如，当大公终于被夏子的执著追求深深感动，对夏子第一次说出“我喜欢你”的话，这时一列火车从他们面前飞驰而过，解说便以“我”的口吻这样说道：

【解说】一列火车在我和夏子面前飞驰而去，它就像我们的爱情一样直冲向前。

“我”说出这样的话，比第三者以火车飞驰比喻他们的爱情，那味道和分量是不同的。这是“我”的感受，不是别人的猜测，当然真实而深刻。“我”的内心充满了喜悦，看到什么都同“我”的激动和喜悦联系起来；同时，这也是“我”的希望，希望“我”同夏子的爱情无可阻挡地向前发展。

再比如，当大公和夏子准备结婚时，大公去找了野岛（夏子先前的朋友），这时又引出了一段意味深长的解说：

【解说】啊，他终于打了我，他是为了减轻我那负疚的痛苦，借此来成全我和夏子的结合，我是多么感激他呀。

这是大公的心声。野岛爱着夏子，想不到自己的好友真的要和夏子结婚了！打，是野岛去掉大公精神负担的一种办法，而不是忌妒，对此，大公是深深理解和感激的。

这种复杂的、细致的人物关系和感情，只有在第一人称解说中才能表现得这样可信。

除了第一人称和第三人称外，还有一种特殊的人称方式，即所谓“三种人称交替变换”的方式。这是以第三人称为基础，在情节中间根据具体情况变换口吻，或以第二人称出现——解说者直接对影片中的人物说话，或以第一人称出现——说人物自己要说、想说的话，但总归还要回归到第三人称。

例如电影录音剪辑《小花》中，开始部分有一段比较典型的三种人称交替变换的解说，“他”和“我”配合默契，情感随着画面情感的起伏而起伏。一开始，在歌声中混入解说：

【解说】故事发生在解放战争初期豫皖边境的桐柏地区，南下的解放军还在源源不断地经过这新近才解放的秀女村。站在村口的这个少女，她就叫小花。小花含着泪水又在向行进的队伍里寻找。直到队伍走远了，小花才失望地低下头，回到正在溪边洗衣服的女伴们身边。

在这之后，小花忽然知道当年逃离家乡的哥哥现在就在村里，于是飞快地朝村中跑去。在这里又插入了这样的解说：

【解说】慢着点儿跑，姑娘，留神摔倒。哥哥呀，哥哥，你为什么悄悄地来到？为什么不把妹妹找？莫非是忘了小花？莫非是又要和妹妹开个玩笑？回忆起当年兄妹离别，小花也是这样拼命地跑，跑回去告诉哥哥抓丁的来了。

很清楚，这段解说的开始部分是第三人称。后面的部分“慢着点儿跑，姑娘，留神摔倒”，是以第二人称对小花说的。再往后“哥哥呀，哥哥，你为什么悄悄地来到？

为什么不把妹妹找？莫非是忘了小花？莫非是又要和妹妹开个玩笑？”这是小花的心声，又是第一人称了。这样变换人称有它独到的作用：用第三人称很容易把事情交代清楚；第二人称表现解说者对人物的关怀，显得更为新鲜、亲切；第一人称便于展现小花内心中对哥哥的思念感情。

4.议论的作用

议论不是解说语言的主要手段，但适当穿插一点议论，有助于增加解说的趣味性，或有助于帮助听众理解人物和主题思想，引导听众深思。

电影录音剪辑中的议论，是指解说者谈自己的感受，借以评价生活，起到揭示主题的作用。比如在电影录音剪辑《骆驼祥子》中有这类的解说：

【解说】认命吧，祥子！掉进这蜘蛛网里，是越扑腾黏得越紧，就甭想着能脱身！那可是个蜘蛛精，它伸出爪子拨拉两下，也不吃你，又吐出丝来给裹上几圈，叫你死不了，也跑不了，就这么耗着……

议论必须要得当，不宜滥用，应恰到好处，适可而止。另外，议论要和“我”配合好，产生相互呼应的效果；同时，议论还要含蓄，言简意赅，耐人寻味，切不可低估听众的理解能力，做乏味的、说教式的议论。

在电影录音剪辑《李双双》中，有几处议论自然、流畅、妙趣横生，给解说增加了趣味性，也增加了故事的喜剧效果。比如这样的解说：

【解说】妇女们一拥而上，搬倒二春把他当做石夯打起来。哎，趁这个机会我奉劝一下眼里瞧不起妇女的男子汉们，可得从这儿吸取点教训……

5.适当虚构

所谓适当虚构，就是电影里原来没有的事情，录音剪辑中的解说却按照故事的情理添上了。这在电影录音剪辑中是允许的。只要虚构得恰当，可以达到使人物形象更丰满，给人印象更深刻的艺术效果。以电影录音剪辑《李双双》为例，其中有这样一段解说：“日子不吵不闹好像过得特别快，可是喜旺走了没几天，双双就开始打听搞副业的大车什么时候回来，总算有了准信，今天后半晌一定回……”原片里没有“喜旺走了没几天，双双就开始打听搞副业的大车什么时候回来”这样的情节。

这是编辑的“虚构”，很合乎影片中的情理。

前苏联故事片《法吉玛》里有这样的情节：公爵的养女法吉玛和他的儿子江布拉特相爱，在江布拉特被征入伍时，他们立下誓言，法吉玛要坚贞地等江布拉特回来，如果江布拉特战死疆场，法吉玛宣布再等他15年，之后可以嫁人。果然，后来传来了江布拉特战死的消息。15年后，法吉玛要嫁给村里最穷的雇农易卜拉欣。

当情节发展到这里时，这部影片的录音剪辑，在解说中加了如下的影片所没有的情节：

【解说】她来到村边的树林里。那条被她和江布拉特践踏出来的小路，已经长满了野草看不见了。借着朦胧的月光，法吉玛找到了林荫深处的那个树桩，她最后看了一眼，就转身一直走向易卜拉欣粗陋的草棚。

这一由编辑虚构的情节，可以起到更细致地刻画法古玛这个人物的作用。