据清乾隆年间，曾任西宁、凉州总兵的永登籍武官张世伟著《家训珠玑》载：“……惟赌博处，饮酒处，唱小曲处，万不可久座。”这里的“小曲”并未明确道出是“兰州鼓子”。据《兰州鼓子研究》记录的兰州鼓子老艺人米永庆（回族，1911年生）回忆：“小时候听爷爷说过，道光时节有一个旗人官员的女儿，大家都叫她‘五耶’（即排行老五之意），曾组织过一班子人，亲自教唱八角鼓，但学唱的都是衙门里当差的人，市民中还很少唱，直到以后才传开了。”说明在1821年以前兰州鼓子还不曾问世。
据另一位老艺人马成福（回族，1899年生）说：“我八九岁的时候，常偷偷地跑到洞天春、木塔寺去听鼓子，记得有一个姓林的白胡子老汉，唱得特别好。但听旁人讲，林老汉从小唱鼓子，旗人却老笑他的韵不正，但‘多数’却很爱听。”大约在1830年前后。所谓“韵不正”是林老汉用兰州方言按字行调的结果。说明兰州鼓子正处于萌发初期。
经过分析，学者王正强先生认同兰州鼓子“发自故都”之说。也就是说由来兰任职的八旗满汉人士将北京八角鼓传人兰州。在北京八角鼓逐渐向兰州鼓子演进过渡之时，必然要与当地民间音乐结合，并受到地方字调的影响。他认为由于地理、语言、风情的关系，眉户音乐同甘肃民间音乐有着千丝万缕的关系。它的演出形式是曲牌联缀的演唱形式，经过长期的交流融合，逐渐形成了兰州鼓子既具八角鼓，又具眉户的双重艺术特点的两大腔系，即由八角鼓牌子曲发展而成的“鼓子腔系”，由眉户牌子曲发展而成的“越调腔系”。一种受陕西眉户早期亦歌亦舞演出形式的影响，成为兰州小曲；一种偏重清唱，形成了兰州鼓子。这两大腔系的稳定成型，奠定了兰州鼓子地方曲种的坚实基础。
根据明确的文字记载，到了清同治、光绪时期，兰州鼓子及兰州小曲不仅在市区的茶馆酒肆演唱，而且在榆中、永登、皋兰的农村广为流传，成为婚、寿筵前的助兴之曲。在一些艺人的推动下，产生了“兰州小曲子戏”及“兰州鼓子戏”的剧目及小戏班，鼓子唱家大量涌现。载于民国三十三年（1944年）《西北日报》7卷3期的一篇署名文章《兰州流传民间文学考》，描述了清光绪中叶出现的两次鼓子演唱活动，可以想象它“名噪一时，男女皆习之”的盛况。
光绪二十一年，布政司丰仲泰、按察司黄云、兰州府傅重鉴等，曾在府中设备酒筵，令皋兰县府衙役，邀约善歌词曲者，来府演唱。而一时善唱词曲者，大有“青萍结缘，长行于薛卡之门”之概。而当时在茶馆酒肆间，为学咏词曲，每得一词曲，其运动费辄耗一二十金以上。据传当时兰州词曲界之权威者，以皋兰县府门前之一茶馆为冠。凡善唱词曲者，得置身此间，即有“一登龙门，身价十倍”之势。
据载《西北日报》1948年9月8日《兰州鼓子出故都说》一文描述：
“清光绪二十三年时，调甘肃董福祥部拱卫北平。军人当中就有两位兰州名票，这是唱鼓子的第一第二人物。一肩背毛瑟枪，一肩则负其弦子袋，夜晚宿店自弹自唱，颇能增进军中士气，而忘荷戈行役之苦。到了北平后，并应故都名士之约，在某茶馆公开演唱，一时北京的名歌善才都被应邀列席，拍节欣赏，别有风味。后来这两位老唱手，随着大队保卫清太后西狩，后退役返兰，仍是一路马蹄，弦歌载途，传为佳话。”
上述记载，可知它在兰州城乡已家喻户晓，自成一独具地方特色的成熟曲种了。
此后，光绪年间，榆中刘德林老艺人同皋兰水川鼓曲艺人张海润等人合作，根据《西厢记》故事，创作了八折由兰州曲子戏，其剧目有：《游寺》、《借厢》、《酬简》、《请宴》、《传简》、《递简》、《越墙》、《拷红》，广为传播。稍后出现的皋兰水阜的“宋发良班”、山字墩的“贾国相班”、石洞的“杨义春班”活跃在兰州城乡，演出的小曲子戏剧目约30余种。到清末民初，随着秦腔的勃兴和广泛传播，许多小曲子艺人纷纷转行唱起了秦腔。
兰州鼓子作为八旗子弟染指的封建文艺，在曲调上追求“雅驯”，使之变为一字数十音、呆板缓慢、衬词极多的吟诵调。失去了来自于原有民歌曲调的朴实、泼辣、欢快、活泼的生活气息，唱起来曲高和寡。兰州鼓子文学曲本的前身，是清代乾隆时期满族八旗子弟所创的“子弟书”。这些曲本受唐诗、宋词、元曲的影响，用词典雅绮丽，讲究平仄韵辙，如《晚妆残罢》中《赋唱》曲牌的小段唱词：
铁马丁冬，
月照窗纱，
云歙晴空，
孤雁鸦鸦。
在兰州鼓子的演进过程中，与当地人民的口头语言和俚巷俗语结合后，树立了自己的语言特色。如《燕青打擂》曲本《倒插秧》曲牌唱词：
四人来到擂台旁，
举目抬头观端祥，
郜说任元是好汉，
今日一见果然强。
兰州鼓子的音乐结构属“曲牌联缀体”式，唱腔优美，风格高雅，韵味悠长，且乡土气息浓郁。目前搜集到的曲牌有一百多种。从声腔上讲，可分为平调、鼓子、越调三种。平调腔多为单支的小令和大曲；鼓子腔是由鼓子头加若干曲牌再加鼓子尾联缀而成；越调腔也是由越调加若干曲牌再加越尾连缀而成。各种曲牌都有其特点，可以表达不同人物的不同情绪，如“边关调”的悲壮，“北宫调”的凄凉，“紧诉”的热烈紧张，“慢诉”的舒缓轻快，“石榴花”和“倒推桨”的抒情婉转，“金钱调”和“剪靛花”的喜悦平和，还有“罗江怨”与“叠断桥”的忧郁悲伤。再如提炼全曲精华的“鼓子头”，叙事情节的“诗牌子”，倾诉衷肠的“悲调”，还有抒情豪放的“依尔哟”，真是千啼百啭，各尽其工。
乐器伴奏以三弦为主，板胡、二胡、三弦、月琴、扬琴、琵琶、竹笛等，早年还有八角鼓、四叶瓦、瓷碟等击节伴奏。主要作品有《燕青打擂》、《林冲夜奔》、《武松打虎》、《三顾茅庐》、《岳母刺字》、《拷红》、《莺莺饯行》、《木兰从军》、《小尼姑下山》、《独占花魁》等。鼓子戏的唱腔其发声与吐字，均依兰州方音为规范，演唱分柔口唱法和刚口唱法。柔口唱法多以演唱才子佳人的戏剧内容为主，演唱要求吐字轻放轻收，运气徐出缓入，力求仔细柔和、委婉绚丽的风格；刚口唱法适合演唱英雄豪杰。演唱要求声腔饱满，运气高抬猛压，吐字多用“喷口”，故能充分表现舞台人物的豪爽性格和情绪。
兰州鼓子词，不僻不俗、雅俗共赏。传统曲目大致可分为三类：一是赞颂祝贺之词；二是咏物写景之言；三是民间传说和历史故事。由于它涉及的内容和题材大多突出风花雪月，宣扬清静无为的伦理道德，游离于急剧动荡变迁的现实生活之外，人们难免也就逐渐对它产生阻隔和排斥的心理。兰州鼓子的演出一直处于自流状态，缺乏正常的学术争鸣和流派交流，在历史的转型期没有抓住机会通过自我更新而跟上时代的步伐。而此时秦腔顺应时代潮流，完成了自身的革新，艺术的传承打破了主要靠师徒关系的唯一性，确立了一套较为科学而规范的训练方式和手段，通过与各剧种之间的交流、学习、吸收借鉴，不断地完善和充实自身。“易俗社”提出的“易风易俗”的口号，是适应时代的变化和要求的典范，这种进步的艺术观点是实现艺术自觉和变革的前提。秦腔做到的兰州鼓子没有做到，这或许是兰州鼓子衰败的主要原因之一。
但衰落并不意味着消亡，爱好兰州鼓子的艺术家们是不甘心任其衰落或消亡的。兰州名医黎元锦，武威举人段继成，兰州学者张式儒，陇东宿儒慕寿祺，以及辛亥革命后期的苏韶琴、水梓以及现代的李海舟等人，他们辑词抄谱，引讹勘误，为兰州鼓子的继承和发展做了大量的工作。
李海舟先生（1907—1983），用毕生精力和全部家业倾注于鼓子的搜集研究。为了抢救一个绝版词谱，他不惜荡尽家业巨金收买。全然不顾来自家人的阻挠和他人的嘲讽，成天置身于茶馆酒肆征集第一手资料，就像把毕生精力用于“花儿”搜集研究的张亚雄一样，与贩夫走卒并肩比坐而同悲同乐，对兰州鼓子的搜集整理几乎到了痴迷的程度。据说仅他所收藏的民抄本也近二百之数。但近代歌场所见传唱的却不过百篇。20世纪40年代中叶，李海舟先生广罗知音艺友，组织南山学会鼓子研究会。新中国成立后，又在提倡创作和演唱编曲本方面，起了一定的积极作用。
另外，唱技高超的鼓子名伶王义道、曹月儒、唐江湖、张国良、段树堂、王子英、张麟玉、王雅录等人，承师带徒，对于兰州鼓子的薪火传承做出了各自的贡献。
新中国成立后，专业和业余的文艺工作者对它进行过几次大的挖掘整理，出版了一批优秀传统曲本，编写过一批现代段子。其中《杨子荣降虎》、《夺取杉岗站》、《劫刑车》、《韩英见娘》等，均在群众中广为传唱。
兰州市秦剧团、兰州市戏曲学校等专业性文艺团体对兰州鼓子作了可喜的探索，将其和戏曲表演技巧结合起来，搬上舞台，成为“兰州鼓子戏”。计有《三难新郎》、《拷红娘》、《一文钱》、《镇台念书》等，其中《三难新郎》和《拷红娘》参加了“甘肃省首届青年演员会演大会”，并获得演出优秀奖和个人表演奖。鼓子戏的道白均采用陇剧的道白，曾试图用兰州方言道白但未能成功。在表演程式上与秦剧相同，而化妆又采用越剧的手法，力求淡雅。由于戏曲表演艺术要求表现复杂的思想情感和曲折的故事情节，鼓子曲表现手段单一，作为坐唱形式尚可得心应手，但要像戏曲艺术那样则缺乏必要的表现手段。因此，鼓子戏的演出昙花一现，并未产生较大的影响。
1962年，兰州市戏曲学校撤销。
二十世纪八九十年代，兰州鼓子引起了国内外专家的关注。1983年，美国哈佛大学美籍华人教授赵如兰专程来兰录制兰州鼓子，她回到美国后翻译成英文放映，美国音乐家们视这门古老的艺术为“中国的瑰宝”。
1983年3月，召开兰州鼓子老艺人座谈会，录制了部分曲子。
1984年11月8日，成立了兰州鼓子协会，为兰州鼓子的抢救及组织演出作出了一定贡献。
艺术的发展是条长河，其历史传统无法割断。要使兰州鼓子长留人间，不单取决于它本身的艺术素质，还取决于社会的支持和鼓子艺人兴微继绝的精神，否则，衰落的结果就是彻底消亡。
