想要了解20世纪最后两个十年中国诗歌状况的人不能不注意到这样一个事实：绝大多数优秀的、富有建树的诗歌首先不是在公开出版的杂志上发表，而是出现在各地（有时是跨区域的）三五个或十来个朋友自己所创办的刊物上。至少1995年以前的情况是如此。自1978年年底北岛、芒克等人创办《今天》以来，这仿佛成了先锋诗歌界的一个小小的传统。诗歌本身所具有的短小、精粹的特点．诗人们精神意念方面的高度集中，都促成了这一事实。将来会有人就这方面的情况作深入详细的调查研究，到底有多少这样办刊时间长短不一、艺术主张五花八门、作品风格争奇斗艳的民间诗歌刊物？在这期间，中国诗歌的理念通过这些年轻人的工作发生了怎样的变化？其中有多少作品将成为现代诗歌的名篇而流传下来乃至不朽？我自己就深有这方面的体会：从一大堆邮件中发现四川或上海的朋友寄来的名称古怪但大多是装帧精美的自制诗刊，眼前总是一亮！总是急于把它读完！等到它们的某些篇章在我们这种以行政区域划分的公开发行的文学刊物上发表，已经是明日黄花了，也就是说，完全构不成一桩诗歌事件了。从另一方面来说，先锋诗歌也正是以这种方式湮埋自己百仿佛它们出声的同时又带着自己的“消音器”。面对如此喧嚣和驳杂的世界，诗人们怀着信念和决心，同时又显得有些无奈和认命，不去期待公众的喝彩已成为他们之中许多人平静的日常姿态。你真的很难在其他领域找到这样一些纯粹、不图功名、在艺术上精进的年轻美丽的生命。在这个至今依然朦胧的背景之上，有两个突出的名字：王寅和陆忆敏。这是一对诗人夫妇，从照片上看，也是一对“标致人儿”，他们都出生于20世纪60年代，80年代初同窗于上海师范大学中文系，写作同样优雅精粹的诗篇，同样不介入任何貌似文学实质非文学的活动。如果说对大多数其他从事文学甚至诗歌的人来说，他们的名字还是首次听说，那么这仅仅因为在一个很小的范围之内，他们的作品和为人受到激赏，受到了解他们的人们衷心的折服和爱戴。布罗茨基在谈到俄国女诗人阿赫玛托娃之所以同意采纳笔名的做法是因为不想“借此抬高身价”，那么，陆忆敏也完全可以担当此种赞誉。她自始至终无意借助文学达到任何非文学的目的。在有关自己的“简历”中，她匆匆写道：“未出过诗集。未参加过任何社会性的与诗歌创作有关的活动。发表的作品极为有限地少。”在一种几乎是急促的口气中，存在一种急于与文学方面的世俗行为脱离关系的决心。“潜意识里想等，然而至今不知等什么。”她说。但是，就诗歌方面所取得的成就而言，就20世纪最后二十年内对现代汉诗写作的可能性和潜力进行探索和建树而言，陆忆敏无疑是一位“显要人物”和“先驱者”。她早就被认可是一个不争的事实：
1985年，由老木编选的《新诗潮诗集》（上下两卷，北大五四文学社内部出版）收了她的《美国妇女杂志》和《超现实主义》两首，此选本是当时最具实力的年轻诗人的作品汇展。
1986年，由唐晓渡和王家新编选，1987年春风文艺出版社出版的《中国当代实验诗选》，收入陆忆敏的《沙堡》《风雨欲来》等四首，陆忆敏无疑是作为最重要的诗歌新人被介绍的。
1989年，由唐晓渡编选，1992年北京师范大学出版社出版的《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选本》，收入她的《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》《出梅入夏》等七首。
1990年，由四川诗人钟鸣创办的《象网》诗歌及艺术杂志，共出了包括肖全摄影作品专集等九期，其中第四期是“陆忆敏专集”，除了刊登她的十多首重要作品外，还载有钟鸣本人和诗人柏桦的评论文章。柏桦称“她的诗是那么突然，又那么轻盈，又那么迅速，迅速中怀着柔情（海子是那么突然，但带着烈火）；又那么幸福，这幸福中含着泪水，又那么宽怀。是的，她所向往的同情，给予的同情是那么高贵，那是唯一的女性才具有的高贵。”（《秋天——我所理解的诗人陆忆敏》）
1993年，由崔卫平编选，北京师范大学出版社出版的中国当代女性主义诗集《苹果上的豹》中，收入陆忆敏的《美国妇女杂志》《年终》《避暑山庄的红色建筑》等十四首。
1993年，由万夏、潇潇选编的《后朦胧诗全集》（四川教育出版社）选入陆忆敏在不同时期的主要作品四十首，她无疑“享受”着当代诗人最重要的“待遇”。
与其他具有耀眼才华的女诗人不一样，陆忆敏的诗并不拥有众多模仿者。她精炼、节制的风格在别人那里难以再度呈现。在这点上，她似乎更接近美国诗人狄金森或英国小说家简·奥斯汀。我们如果把诗歌也看作文明世界及其成果的一部分，那么，处于其中的诗人大致可以分为两种：一种是某一类文明的开拓者，创一代风气之先者；另一种是此前文明的承受者和结晶式人物（当然也有这两种形式的杂糅交叉者）。作为新的道路的开辟者，前者的风格显得宏大、浑厚，混杂着许多尚未被处理和磨平的粗粝的东西，正是这些东西十分容易激起外人和后来者的想象力；而作为继承、承纳者，后者更像是提炼过的精华，不再有那些粗糙刺耳的东西，作品的风格显得优雅、凝练、轻快、光滑如镜。并且这种区分并不依据时间上的先后，两种风格的诗人甚至可能在同一时期出现，这只是由个人的禀赋、趣味、文化背景及经历所决定。我能举出的最典型的例子（在这里也许不是最合适，但还是很能说明问题）是陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。就诗学的光辉来说，陀氏显得含混嘈杂、斑驳陆离；而托氏（写作《安娜·卡列尼娜》和《战争与和平》的那一位）则具有柔和、银亮、透明晶莹的特点，他作品中的世界和人物仿佛镀上了一层清辉，甚至是在处理最残忍的题材时也不例外。排在托尔斯泰这份名单上的还有阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆等，他们更像是一群文明的儿女，是由先前的人们所创造的文明成果孕育出来的（布罗茨基称曼杰斯塔姆为“文明之子”）。在取得这样一个认识上的背景之后，我们来理解陆忆敏的诗歌便有了一个便利的起点，尽管这是一种为我们所不太熟悉的东西。
生于上海并长于此地的陆忆敏显然承受了这座早已国际化了的大都市的某些精神气质：拥有许多小小的规则，并尽量遵守它们，不去存心触碰它们。因此在遵守背后，也享有一种呵护；接受限制，也意味着给个人的活动和想象力留下可区别的余地。于是我们在陆忆敏的诗作里，看不到那种通常在当代女诗人那里见到的撕心裂肺的景象，听不见那种呼天抢地的叫喊声，所见到的是另外一番情景：
即使小草折断了
欢乐的人生
我也已经唱出了像金色的
圣餐杯那样耀眼的情歌
满脸通红
——《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》
注意这里的“小草”。某种厄运般降临的怪物，此时已经被减弱成折断的小草那样柔弱、纤细的东西，其间于不经意之中，有关世界及人与世界、人与命运之间的比例已经被稍稍改动，有关人们承受的范围和能力已经作出修正，因而有可能取出微不足道的个人之杯，来承担“欢乐的人生”。“杯”是一种收拢的、承纳的器皿，它用自身的界限构成了它的存在；“圣餐杯”更是一种盛得满满却不会溢出、“金色”“耀眼”却不刺目的景象，它所蕴含的无限浇铸在用嘴唇便可轻轻触碰的量化形式之内，其崇高在于高度的自我节制，其激情来自年深日久。从这样的杯子中吸饮的爱情是经过提炼的、喜悦的、柔和的．任何凶猛的元素都不可能在这附近出现。“满脸通红”是一个羞涩的表达，这种羞涩指向个体存在的深层和秘密，指向生命的独一无二性。运用马克斯·舍勒的天才论述，羞涩“是对个体的自我的一种保护和呵护的姿态”。从这首写在她的大学时代的早期作品中，我们可以看出陆忆敏诗歌创作从一开始便不同于他人的独特起点：内向、节制、抑扬有度。这就当时整个民族刚刚经历了一场混乱情感并仍然沉陷于其中难以自拔的时代精神气氛来说，不啻是一份独特的声音和奉献。在她最早的这批诗作中，还有两处佳句：
黑夜像一只惊恐乱蹿的野禽
进屋睡了，拉上窗帘，低声嘟哝
——《桌上的照片》
我的生命就像我的眼神一样纤弱
我的情绪就像一群怯生生的诗句
——《沉思》
从陆忆敏早期诗作中体现出来的这些带有“文明”特质的色彩，在接下来被称为“夏日伤逝”的那批作品中得到更加深入的体现。整个这批作品（共有十二首）只有一个主题——“死亡”，写作时间是1984年大学毕业以后的一段日子，显然几乎是一气呵成的。这期间，正是美国诗人西尔维亚·普拉斯在中国先锋诗坛产生如火如荼影响的日子。在很大程度上，普拉斯携带的死亡风景所造成的直接效果之一，是帮助年轻的中国诗人们进一步恢复和建立个人的主体意识，因为死亡是存在于个人内部不可剥夺的证明。除此之外，她如焚的心灵和如焚的感官也帮助了女诗人们恢复和建立女性主体意识，在“受伤害”的身体方面，女性找出了自身存在不可剥夺的证据。受这位大洋彼岸的自杀的女诗人的影响，翟永明于1984年写下了光芒四射的《女人》组诗，在先锋诗界内部引起了不小的轰动。陆忆敏自然也处于这场由“死亡”和“受伤害”的冲击波所带来的诗坛地震之中。然而，由于先天的气质、修养，陆忆敏在这股潮流中加入了自己的语调和姿态，使得这股在当时是不可阻挡的方向上产生了另外一些东西。和翟永明写下《女人》差不多同时，陆忆敏写下了《美国妇女杂志》，同样也令读到这首诗的人们大吃一惊。据陆忆敏自称，这首诗的灵感来自偶尔在手边的一本美国妇女杂志的封面。该诗开头以一种迅雷不及掩耳的快捷方式，将“此窗”突然打开：
从此窗望出去
你知道，应有尽有
无花的树下，你看看
那群生动的人
把头发绕上右鬓的
把头发披覆脸颊的
目光板直的，或讥诮的女士
你认认那群人，一个一个
