她是一个不能容忍来自世俗世界任何束缚的女性，向往的是为所欲为的生活。但是任何自由都有限度，卓尔无法完全按照自己的意愿生活，于是她只有选择一直“作”下去，毫无休止地对抗生活。但卓尔终究会感觉到孤独，在一个没有爱人、没有亲人，没有援手（尽管她可能并不需要援手）的环境中，她体会不到温情，即使随心所欲也没有了对抗的对象。在厌倦了同一的生活之后，她选择了放逐自我。小说的最后，卓尔给陶桃留了封电子邮件，不辞而别，去实现她“不愿被自己丢下的（设置的）东西绊倒”的愿望，以“你拨打的电话号码已停机”的状态宣告消失，将老乔、陶桃、郑达磊抛在脑后。有趣的是，陶桃也选择了“闪婚”的方式逃离了原来的生活状态。她们都在以逃离实现着对自我的拯救，只是卓尔更加激进与彻底些罢了。卓尔的出走不仅是个体的迷失，也是20世纪末转型中国多元价值中特立独行女性的出离。她们试图挤入社会，但始终无法摆脱格格不入的隔膜感，似乎总是处于不被容纳的尴尬境地。或许，对于他们来说，离开是最好的选择，也是最理智的自我救赎。
江南特殊的地理形态决定了水陆的交通方式。对于张抗抗来说，曾经的小船与摇橹，一次次乘坐夜航船扑向水乡，带来的多半是幸福。而中学毕业之后她曾在外婆家——一个叫洛舍，离杭州几十公里的江南小镇——附近插队，张抗抗描述那时的生活说，“外婆经常坐着小船来给我送菜，一大罐子红烧肉、或是鲜鱼什么的”。小船送来的是温情和亲人的关怀。“水”以“船”与“河”代为出场，依旧不减文本中的汩汩水声，也让文章流淌出不舍与分离。张抗抗小说中，女人主公们的“逃离”与水多少都存在的冥冥的联系，江南的代表“水”的意向成为另一种离开的宿命。《情爱画廊》里，秦水虹离开苏州的那晚下着毛毛细雨，“小河和水巷笼罩在蒙蒙雨雾里……那千万根透明的绒毛密密麻麻地织成一片晶莹的丝网”。此时的水虹“扯下围巾、解开衣领，让这无处不在、无孔不入的雨雾飘进她的颈项，滋润她的肌肤”。水是江南的特点之一，无水之江南不成江南。此时的“水”作为江南的代名词，也营造了别离的氛围。秦水虹对“水”的留恋和不舍实为对江南的留恋。不舍是因为曾经得以满足，是因为江南“文化磁场”的吸引。真实还原江南水乡的小说《赤彤丹朱》中，襁褓中的女主人公借“水”出场，乘着小船从家中“出走（尽管是被动的，但仍是无意识的快乐）”，开始了改变并决定她一生的旅行，形成对自身，以及“我”的原有命运的“出走”。而少女的她是“被野天鹅或是家鸭子的翅膀从水乡驮来的信珠姑娘”，满心激情和少女纯真的理想。
“水”一直担当着“出走”的媒介，承载了成长与探寻的意义。如果说死亡也是一种离开，那么留下的是在世亲朋痛彻心扉的感受。小说中贾起的牺牲，对朱小玲是极大的打击。在证实死亡消息的那一刻，朱小玲感到“人像是在水上漂着，被一股激流冲向无底的深潭，一点点沉下去。……有好几次，那指尖和指尖已碰在一起，却又被恶浪打散……”，“水”压倒了其他的感受，作为生命“出走”后的情绪得以保留，并以心理媒介的方式完成了对朱小玲情感的引渡。
沁浸着浪漫主义的江南文化，似乎往往选择“出走”这一必经之路。“‘浪漫主义’作为悲世文人的精神美学，它体现了江南文人从心灵深处将对象世界虚拟化、审美化（且不论这种审美具有何种性质）的精神状态和生命状态，‘逃避’现实，‘逃避’理性。”对于张抗抗来说，这种“逃避”的感受多半来自漂泊不定的人生经历。她对成长的故乡有着天然的热爱，但却无法离开多重地域背景交织后慢慢异化错位的审美与价值观念。她曾写道：“我甚至很少使用‘家园’这个词。我的祖籍广东、出生地杭州、19岁离家去北大荒下乡、27岁到哈尔滨上学、上世纪80年代中期开始在北京定居，二十年中三次搬家——四处游走漂泊，早已淡薄了传统意义上‘家园’的概念。”家的存在是因为亲人与亲情，特别是生于江南、长于水乡的张抗抗的外婆（非常有意思的是，只有在南方，人们才会将母亲的母亲称为“外婆”，而在东北称之“姥姥”，童年形成的语言习惯和母系脉络的江南血缘都对她产生了巨大影响），对于张抗抗来说，她生命的延续才是心中的江南，因为在她外婆去世之后，“对于我从小出生长大的杭州城，便有了一种隐隐的隔膜和猜疑。自然，我喜欢西湖的柔和淡泊、喜欢植物园的绿草地和春天时香得醉人的含笑花、喜欢冬天时满山的翠竹和苍郁的香樟树……但它们只是我摇篮上的饰带和点缀，我欣赏它们赞美它们，但它们不属于我。每次我回杭州探望父母，在嘈杂的街巷里，自己身上那种从遥远的异地带来的“生人味”，总使我觉得同这里的温馨和湿润格格不入”。张抗抗“无根”的状态带给她强烈的落寞之感，她似乎总是在找寻自己的家园，但是又无所皈依。
通常，在矛盾激化中，人们往往会选择在“家”中逃避，“家”成为最安全的处所，但是张抗抗的生活中，此类选择严重缺失，她只能通过继续“往外走”来逃避。一方面，“家”的幽闭空间的缺席阻断了封闭的可能，另一方面，展现给作家及其笔下人物的，是最为广阔的天地与自由。这是她个人的因素。从更高的角度来看，张抗抗的“出走”似乎是和中国的历史纠葛在一起。在她的成长中，中国城市的发展因为种种原因存在着畸形，这种不健康不正常的走向胁迫着居住者的感受，挤压出生存者的欲念。但是此时，个性张扬和欲望发泄的空间早已不复存在。为了证实自己，获得自我认同或者他人的认同，必须要寻找一个生命的出口，“出走”是自然而然的后继行为。同时，江南文化的滋养使作家更倾向于冲淡，倾向于逃避。这也就不难理解为何“出走”总是成为结局，而“出走”多半代表对自由的找寻了。
三、救赎意识：至远的彼岸关怀
张抗抗的“无根之感”增添了她“出走”的热情，或者说对“出走”的沉湎加速了她在路上寻找救赎的萌芽。多重的地域文化背景使她能在“出走”中获得广阔的空间而游刃有余。但出走之后是什么？作为在新中国成立初期成长起来，有着知青背景的作家，“文以载道”早就深深刻画在他们的脑海中。无论小说文本如何离经叛道，最后的归结多半是某种意义上的理想状态的呈现，将人生的境界推至至高至远的维度。张抗抗也不例外。在她笔下，主人公们“出走”是因为问题的产生，而解决出走的办法是“救赎”。有趣的是，尽管作家一次次努力地尝试拯救，她笔下的女主人公们接二连三地出走，而且一次比一次决绝，一次比一次彻底。张抗抗的救赎究竟成功与否？
20世纪末的女性写作告别了历史上写作的无意识、无征服状态，进入了一个有目的、有意识、有步骤的合理化推进阶段。许多女性作家都直接或间接地提出了自己的女性文学宣言，表明自己的写作立场与写作目的。张抗抗也是其中之一。如果对张抗抗的作品作一个梳理，就会发现一个很有趣的现象：《北极光》中的陆岑岑、《隐形伴侣》中的萧潇、《淡淡的晨雾》中的梅玫、《蓝领》中的许栩，《残忍》中的杨泱……除了姓氏各异之外，她们的名字均是双音叠字。这种名字的汉字组合和张抗抗本人的如出一辙，似乎也暗示了主人公和作家的某种契合。《夏》的主人公受到的种种制约；《淡淡的晨雾》中女主人公对右派的觉醒；《北极光》中渺茫寥远的希望和《白罂粟》中知青良知和人性的沦丧，都有她自己人生经历的参与。而她自己热爱文学的天性，亦是自我精神救赎的最好代表。为了能有更好的创作环境，她承受了很多男性都无法完成的工作，放弃回到家乡的选择。随着她的作品被广为阅读，人们在她的创作中获得了普通人的生活方式和思维差异，自然也就将自己“嵌入”其中。自救与他救和谐地统一为一体。
关于是否为女性写作，张抗抗曾经表示：“我愿意首先作为一个作家，然后才是女作家。”这致使她在创作中会不自觉地抑制自我作为女性的身份，而趋向以一个男性的眼光，或者说是公众认可的惯性价值判断来谋篇布局。因为这个视角的存在，但凡涉及女性，张抗抗的基本基调仍是对女性弱势地位的认同，因为她在文本中表现出强烈的女性意识的背后，潜台词就是：女性需要保护，因为女性是弱者。弥尔顿（John Milton）的《失乐园》（Paradise Lost）中有这么一句诗：“他是为上帝而生，她作为他的部分为上帝而生”，简单地将女性的地位作了一个捆绑和固定，与张抗抗未能直接书写的心理定位不谋而合。尽管她一再否认自己是女权主义者，但是对女性的救赎意识是不言而喻的。这种救赎不同于林白从感官出发，寻找与世界对话的远离人群，“孤独行走”状态的努力，也不同于陈染富含哲学意味的女性文本实验，更不是海男灿烂炫目色彩浓烈的诗性死亡话语。
张抗抗创作早期笔下的女主人公们，基本都作为作家的叙述视点架构整篇小说的情节，她们本身并不承担意义，也不改变意义的叙事，只能作为一种线索带领读者去寻找更大的意义——男主人公。她们总是在追问“我是谁”、“我将成为谁”、“我为什么存在”的生命本质的追问。每当困境出现，这样的问答就显得更为迫切。而来自男性文化中心霸权主义的威胁越强大，女主人公们的自我问询与自我认同的动力就越强大。
当女性的坚韧使救赎本身成为一种可能，那么女主公们就会追问历史，从女性的历史生成上寻找自我定位，在与他者、与世界以及与自我的对话中提升个人生存的基点，建立和完善女性的成长档案，确立女性完整的自我。《隐形伴侣》中，萧潇和陈旭实现了双向的成长。但悖论就是，萧潇不停地追求“真”，到最后陷入了“假”的尴尬，无法被认同；而陈旭信奉“假”，到头来渐渐悟出了“真”。萧潇与陈旭被置于二元对立的视角，进行着一场“真”、“假”这一社会道德的争夺。小说的主题既然是对社会道德的探讨，那么对个人灵魂的救赎也就成了可能。陈旭们却发现，北大荒并未因为他们的到来而改变面貌，一己之力绵薄无用，自我的信念大厦就开始动摇。现实的残酷吞没了他，而他也只能通过救赎，实现最初的梦想与自己的价值。萧潇对“真”的追求，却是“主流话语借女性救赎深化对一段历史灾难的‘超越’”。小说《作女》中，卓尔厌恶循规蹈矩，正如她自己的难题——“若是芦荟真是爱她，那么，难道她真的愿意同这么一个循规蹈矩的男人，共度余生么？”她“作”是因为不满足，恐惧安定，害怕另一种生活轨道。至于另一位主人公陶桃，在化妆上对香水的苛求是女性自我认同感缺乏，自信不足而借助外力的“作”，那么卓尔为了拯救天琛公司大刀阔斧地越级行动则是成竹于胸的，作用于他人的“作”。
“救赎”之后应是“新生”。《北极光》中还有曾储的一张遗书：“别了！生活！——曾储1970”，并在下面还写有1971几个数字。可见，对于曾储来说，这是两个不同寻常的年份，是一个与过去自我断裂的时间。小说的结尾，作家让费渊放逐在自我和冷漠的世界里，却让曾储成为了坐上小船逃走的亚瑟，帮助曾储实现了新生。
当代中国是一个缺失了彼岸性宗教的民族，意识上的浪漫主义与理想化倾向便是在现实苦难和困顿中寻求出路的选择，张抗抗的早期作品中也出现过这样纯粹的浪漫主义色彩。在“理想失落”、“信仰缺席”的背景下，她的理想主义遭遇到了现实的困境之后显得痛苦无助，越是在现世中找不到出路，就越会在文学上诉诸于浪漫主义。
但是无论是打破旧的文艺苑囿，还是文艺对时代选择的重新担当，张抗抗所追求的关于审美理想的重新建立都有着特殊意义。她的小说就是在被强权的政治话语严密封锁下的，一个极度扭曲了的功利理性世界之外恢复人性、找回人的尊严的呐喊，开创了一个清新纯粹的人性世界，在这里人类的心灵可以自由的栖居、人类的情感可以得到救赎。她笔下的人物如此执着地守候着救赎的可能，新生的奇迹，就像打开爱情心门的舒贝，为了所爱的人牺牲青春年华甚至连生命都可以付出的陆岑岑等，她们都可以最终退守到自己的心灵世界，可以不为喧嚣的世界所纷扰，可以说这也是作家内心世界永葆的一脉文学精神源头。
文学是人类精神不可或缺的特殊方式和永恒分子，它折射着作家思想的闪光。与其他的人类活动相比，它指向人的精神空间，探寻对人生困境的恒定哲思。由此，当社会仅仅向物质的存在认同、将物质利益的获得当作人生价值的实现时，人的精神信仰被放逐，心灵的荒漠慢慢堆沙，社会就会陷入对救赎的极度渴望。自然，救赎是需要的，而救赎往往通过不同的媒介涌向同一个出口。张抗抗时而将救赎放在一个年轻好学的女工人身上，时而对长辈寄予无法实现的期盼，时而又对浪漫艺术倾心无比。而当读者回望生活，就发现，身处如此状态之人不计其数，读者自己或许也是在通往“救赎”的路上，后无来者，但前路荆棘满地，前景的风险尚存，进退两难。
（郦音悦）
