《理一理我们的“根”》中提到规范外文化的特点时，他说：“整个文化的背景跟大自然高度和谐，那么纯净而又斑斓，直接地、浑然地反映出他们的生存方式和精神信仰，是一种真实的文化，质朴的文化，生机勃勃的文化……”正因为如此，李杭育的葛川江系列小说中的主人公，在面临传统与现代之间的抉择时，对那些已成为生命一部分的传统总是依依不舍。即使这些传统已经与这个时代显得如此格格不入，他们仍毅然决然地选择守护这些传统。只是现代性浪潮过于汹涌，他们坚持的声音显得如此微弱，抵挡的力量显得如此单薄，所以只好孤独地无奈地坚守这些传统，不顺从也不抵抗。《最后一个渔佬儿》中，“葛川江的污染一年比一年严重，两岸的渔佬儿又只捕不养，眼下江里的鱼怕是还没对岸的九溪自由市场上搁着卖的鱼多”，而且，“这两年，因为江里打不到鱼，小柴村的渔佬儿全都转业了，剩下他自己一个”。
在这样的境遇下，只有福奎还守着葛川江，坚持用滚钩这一传统方式钓鱼，即使钓的只是些小鲳条子。福奎对滋养他的葛川江充满了感情，他不会放弃它，而是要一直守护它。“他想，要是死的时候也能这么安安稳稳地躺着，那就好了。他情愿死在船上，死在这条像个娇媚的小荡妇似的迷住了他的大江。死在岸上，他会很丢脸的，因为他不能像别的死鬼那样住进那种开着窗户让死鬼透气的小屋子；他会被埋到地底下去，埋他的人会用铁锹把坟堆上的土拍得很结实，叫他透不上气来。而死在江里，就跟睡在那荡妇怀里一般，他没啥可抱屈的了。”以如此凄凉的想法作为福奎故事的结尾，让人心酸，而他对葛川江及传统谋生方式的眷恋与坚守也显得更加无奈。《沙灶遗风》的耀鑫老爹，也遭遇了和福奎一样的尴尬。“刚才那一路，他留心到村里至少有四五幢这种款式、这副派头的洋楼，夹在那片比它们都矮一大截的草舍中间，招摇得很。难怪年轻人执着地赶这时髦，实在招摇得很哪！站在那楼上，宽宽地比人家高出一头，想必能望得老远。再说，造楼也实惠，占地少，腾出的一半屋可以做自留地，而那平溜溜的楼顶又可以用来晒谷。
总而言之，造洋楼既时髦又实惠，造价也比老式的屋便宜。”洋楼的流行，老屋的落伍，自然，耀鑫老爹的画屋本事就快无用武之地了。儿子赶时髦硬要造洋楼不造老屋，耀鑫老爹也不勉强。但他并不就此放弃，他依然坚持要造一间心中那种老派的老屋，亲手给自己画屋，而且画得比以往他给别人画的都漂亮、考究。“看清前途是一回事，实现自己一辈子的最大心愿，则又是另一回事。不管时尚如何，他施耀鑫总归是画屋师爹，他这把年纪要改行也迟了。老爹爱他这行手艺，就像人人都看中自己那条命一样。”和福奎一样，耀鑫老爹用如此固执诚恳的情感守护着画屋手艺，即使不合潮流，即使只剩他一个，他也不在乎。
而这份无奈的坚守，到了其他作家笔下，又呈现出另一种极致的状态：即完全放弃立场的表达，只流于纯粹的江南文化及人们生存的叙述，脱离现实境遇，淡化小说的时代背景，将对江南文化之“根”的坚持与迷恋转化到文本的潜层面，通常要在阅读完的回味空间里才能体会到作家用心良苦的立场与态度。林斤澜的“矮凳桥系列”小说，就是这类“无奈坚守”的典型。都说林斤澜的小说是“怪味小说”，在“矮凳桥系列”中，这种“怪”就在于小说体现出了一种“虚拟”感。
镇上的人们，和矮凳桥一样，都流传着各种版本千奇百怪的人生：“溪鳗”的来历及她做的鱼丸鱼饼；丫头她妈经常做奇怪离奇的梦，并且都神奇地解梦成功；第一个做扣子的袁相舟有双奇手……都是些超常的行为和无法证实真假的传闻，却让读者深深地感受到了镇上独特的人文风情。“这样一种‘虚拟’的真实使平常的人世故事穿越了时空而成为一种‘传说’或者‘寓言’。”林斤澜从不直接表态自己如何地热爱家乡的“根”，而是通过这种充满“虚拟”感的“传说”或“寓言”方式来表达家乡的“根”。不过，我们还是能从这些“传说”中，体会到镇上人民的顽强与坚韧，因为“这些超常行为又有一个共同特点，它们都是一种特定历史情境中求生的仪式”。用“虚拟”化的“传说”方式，描述家乡的风情，叙述家乡人民在历史变革中的生存与态度，看似“寓言”，充斥着神化的不真实感，实则处处都透露出对家乡人生存能力的敬佩之意。
以上可见，在对待文化之“根”的立场和态度上，江南“寻根”作品的确呈现出了和其他地域“寻根”作品不同的地方，不是极力的弘扬，也不是一味的批判，而是在一个进退两难的境地上坚守着江南文化的精髓，无奈、委婉地抵抗现代文明的侵袭。因为江南文化的传统以及开放包容所带来的“反传统”特质，才造成了江南作家在创作时，容易陷入坚守传统和直面现实的矛盾中，传统文化的精髓让他们留恋，现代文明的先进又让他们拒绝不了，所以他们干脆就放弃了态度的确定性。这也是无奈的一种表现，也是不明朗的一个立场和态度，所以，暧昧的感觉，自然而然从作品中流露出来。
第五节沉浸在地域文化氛围里的语言叙述
“寻根派”作家在寻找民族文化之“根”的过程中，对广博的地域文化进行了文化式、历史性的开掘，追求以自己独特的表现方式来确立各自鲜明的文学风格，或粗犷，或豪爽，或神秘，或清雅……而“对个性化的表现的重视，最直接体现在他们对语言形式的重视。许多作家都意识到文学本体与语言本体之间的血肉联系。有意识地在规范语言与作为规范语言变体的文学语言之间，发挥语言的潜能，来营造风格”。在“寻根文学”作品中，文学语言已经被理解为体现整体文化韵味的一种语感。“更重要的是我企图利用神话、传说、梦幻以及风俗为小说的架构，建立一种自己的理想观念、价值观念、伦理道德观念和文化观念；并在描述人类行为和人类历史时，在我的小说中体现出一种普遍的关于人的本质的观念。”这是当时“寻根派”作家都秉持的一个创作理念，神话、传说、梦幻，奇特的民俗风情，神秘的宗教意识等，和营造出的鲜明的地域文化气息，都是作品主要反映的内容。文学语言为了体现这些独特、沉重的文化内容，必然就凸显出一种浓烈、神秘、夸大的色彩。
比如莫言笔下的文学语言，就如题名“红高粱”带来的直观感受一样，血一般红火的、灼热的、激荡的，并透着无法抵挡的粗俗的腥味，给读者以很大的视觉冲击。“父亲对我说，罗汉大爷脸皮被剥掉后，不成形状的嘴里还呜呜噜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺。大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞。”这是罗汉大爷被剥皮后的一段描写。语言很粗很脏，甚至让人恶心，异常残酷又冷静，但也只有如此暴力的语言，才能将莫言要赞颂的原始生命力的张扬感与悲壮性恰如其分地表达出来。在江南“寻根”小说里，小说的语言形态则不同，显得清新淡雅、幽默温馨和富于诗意，它与江南地区坦荡、洒脱、逍遥、自由、柔美、灵动的文化形态十分相契。汪曾祺在谈中国古代小说时就说：“这里存在‘两个传统’，即‘唐人传奇和宋人笔记’。
前者是‘投入当道的行卷’，因为要使‘当道者’看得有趣，赏识作者的才华。后者却‘无此功利目的’故清淡自然，自有情致。”显然，江南“寻根派”作家都师法朴素简洁、清淡自然这一脉。而且，江南“寻根”作品中的语言，除了直观感受到的清新、淡雅、朴素、自然外，还可从中体会到一种深远的意境。这种深远感，饱含浓浓的暧昧气息，一种形容不出的感觉，把思绪带得很远很远，仿佛与行文有关，又仿佛已经脱离行文，意味流长。这种读后感，很符合江南文化的独特韵味，清淡雅致，同时又带有潮湿暧昧的气息。
《小鲍庄》是王安忆创作生涯中发生重大转折的标志性作品。由此她开始从自由写作进入自觉写作的状态。当时轰轰烈烈的“寻根潮”正是这次转折的启发点。“《小鲍庄》的契机正是王安忆的美国之旅，东西方文化的交接碰撞酿就了艺术想象中的那场滔天洪水。”
《小鲍庄》的语言与王安忆前期的“雯雯系列”作品不同，不再是娓娓淌来的少女式语言，而是用一种平实无华、自然流淌的语言叙述，表达了一个对中国人来说最古老的命题——“仁义”。因为说的是一个淳朴村庄的故事，所以语言是自然、平白、生活化的，因为说的是古老的传统思想“仁义”，所以平实语言背后必然隐含深义。作品中出现频率最高的是这样两个句子，“一把坠子吱吱嘎嘎地拉着”，“一只货郎鼓响：叮咚，叮咚，叮咚，叮咚”，非常简洁朴素的语言，却有股力量，让人在这两种最普通简单的声音里，回味无穷。坠子的吱吱嘎嘎声第一次出现时，捞渣刚出生，鲍秉义拉坠子唱古，满是孤独无奈的气息。故事从这里真正开始。坠子的吱吱嘎嘎声，最后一次出现，是作品的尾声。这时，捞渣已经牺牲，小鲍庄在经历了那场洪水后，已然有了些许变化，不变仍是这吱吱嘎嘎的坠子声。在这个依旧孤单的坠子声中，人不自觉地走神，像想起了什么，想起了捞渣，想起了鲍五爷，想起了翠翠，想起了小鲍庄的所有人所有事，或者想得更远更远。
“叮咚叮咚”声，则是作品中出现最多的声音，作品的第十三、十六节全部内容，就只有这个声音。“大姑耳朵跟前，老有一只货郎鼓在响着：叮咚，叮咚，叮咚，叮咚。”“大姑老听得见一只货郎鼓：叮咚，叮咚，叮咚，叮咚。”异常简洁的描述，却让人有种忘乎所以的感觉，情不自禁地消逝在这个声音中，跟随大姑的思绪，去追溯那段往事。整节的内容反倒因为如此简单的语言，而更显韵味。作品中“叮咚”的货郎鼓声不断出现，但我们知道，这已不仅仅是个声音而已，声音中蕴含着几个人间一段又一段相交织的有点悲怆的命运。王安忆就是运用如此平实、自然的语言，却营造出了一个如此深远的说不出的意境，把读者带离开文本，深入到小鲍庄各个主人公的命运当中，和他们共命运同感受。
