万历年间，作为复古风气的强大反对派，袁宗道、袁宏道、袁中道举起了公安派文学革新的旗帜。以“三袁”为中心的反复古运动笼罩一时，有一个演而广之的过程。对前后七子剽拟恶习的批判，是公安派文学革新理论的基础。他们并不一般地反对向古人学习，而是认为不能斤斤计较于对其体格字句的恪守，要认识到变是文学发展的本质，从而师法古人的创新精神。公安派的文学进化论观点从根本上动摇了复古派的理论基础，有从源头上遏制在复古旗帜下行剽拟之实的实际意义。公安派主张独抒性灵，既是对文学内容，也是对形式的要求。以性灵说矫正剽拟，以进化论力拨复古，较之唐宋派，公安派对前后七子的批驳更加有力。公安派的文学理论并不是孤立的思想，它是当代进步哲学思潮在文坛上的表现。着名文学家如汤显祖、徐渭等也对他们产生了有形无形的影响。公安派文学理论的严重缺陷主要有两点：性灵说容易导致文学缺乏对现实应有的关怀；求新求变强调到极致，则容易导向对文学演变过程中继承关系的全面否定，从而限制了他们的创作成就。
与公安派同时而稍后的文学流派还有竟陵派。人们对竟陵派看法的差异，用天渊之别来形容并不过分。褒之者奉之为坛坫，贬之者斥之为“诗妖”，没有哪一个文学流派得到过如此截然相反的评价。过犹不及，绝对的肯定与否定都可能导致谬误的判断。在评价竟陵派时，我们不应被历史上这些截然相反的评价所困扰。竟陵派的文学理论，是对七子崇古复古主义与公安派宁今宁俗的反拨，但并未走出七子崇古复古和公安派矫枉过正的怪圈。在晚明诗文的流变上，竟陵派与公安派的关系比较微妙。一些学者把他们看作公安派反复古的同道，但事实并不完全如此。
其代表人物钟惺对后七子追求复古和公安派力尚今皆不以为然，他甚至认为学公安派与学七子没什么两样，只怕其弊更甚（《与王稚恭兄弟》）。
公安派的后期代表袁中道也曾明确地表示愿与钱谦益共同言击排竟陵派，语气甚为严厉（《列朝诗集小传》本传）。竟陵派的文学主张和幽情单绪、孤怀静寄的风格可以说完全走向了公安派的另一个极端。但钟、谭并没有高高在上的社会地位，所以他们对当代社会生活中祸及百姓的弊政感同身受，有所表现。遗憾的是，这类作品在竟陵派的创作中所占比例太少，它们的存在，并不能够改变这个流派在创作上险仄自闭的总倾向。
明代诗文流派众多，但每一个流派并不像一些人所认为的那样，从来就是一个统一的整体。他们的文学主张与创作实践，亦存在种种复杂现象。如前七子中李梦阳崇尚汉魏乐府，而何景明却更多地接受了唐代歌行和近体诗的影响，他们之间在复古方法上的分歧和争论也相当激烈，虽然这并不影响两人在复古这个目标上殊途同归。徐祯卿原是吴中文人的翘楚，后来却改弦易辙，投入前七子的阵营。后七子在形成和发展中曾经聚散离合，个中既有人事的纠纷，也有文学主张的分歧。前后七子虽然都导复古，但他们的具体复古主张并不完全相同。无论作为一个流派还是其中的某些个人，不对前后七子嬗变的轨迹和理论与创作之间的关系进行相关的考察，将无法对明代诗文流变的一些现象作出合理的解释。
在反对七子的阵营中问题也不简单，如唐宋派既反对七子，又与七子有某种相似之处；公安派和竟陵派既有反复古的共同倾向，又有文学主张和创作实际的明显差异。甚至在复古与反复古两个阵营之间，也存在交互影响的现象，而在复古与反复古阵营之外，还有一部分自由独立之诗人。在前七子复古风潮兴起前后，于谦、杨慎、吴中名士各以富于个性的创作，为文坛增添了一抹亮丽的色彩。后七子的复古主义风潮虽然足以笼罩一时，但反对派始终没有停止过对他们的批判——李贽、徐渭、汤显祖、张凤翼等在公安派、竟陵派之前，就对复古主义进行了批判。无论在理论上还是在创作上，他们都可说是反复古的先驱——这一切使中晚明文坛的现象更趋复杂。对这些情况进行考察，既要落实到各个具体的流派和个人，又不能丧失对全局的鸟瞰。
天启、崇祯两朝祸乱迭起，时世动荡。晚明社会风气的颓废曾导致了士风的堕落，明末改朝换代的大变乱，却激励了士人精神中积极的一面，明代诗文因而进入了一个创作兴盛期，闪耀着末世光华。传统散文立言载道，长篇鸿幅的体式，在明末多变动荡的时势中显得不合时宜，此前一次次复古与反复古的较量，已形成散文从内容到形式背离传统的趋势，小品文趁势兴起，成为明季文学的一个亮点。明末诗歌中最响亮的旋律无疑是爱国主义。在特定的历史背景下，模拟离奇之言、谑浪笑傲之体一时淹没，以陈子龙、夏完淳为代表的明末诗人的爱国悲歌惊天地，泣鬼神，为明代文学写下了浓重的一笔。
一浪接着一浪的复古与反复古运动，并不能从根本上全面扭转明代正统诗歌的衰颓，与此相反，民歌时调却在乡村和市井肥沃的土壤上发展起来，在明中叶以后形成蓬蓬勃勃、生机无限的局面，以活色生香吸引了文人的目光。文人不仅收集整理民歌，还大加仿作，传统诗歌因而混合了朴实的泥土气息。其实早在前七子时代，李梦阳就把自己记录的一首民歌《郭公谣》编入诗集，并且加了按语：“使人知真诗果在民间。”（《空同集》卷六）这首诗本身并不高明，但由复古派的领袖李梦阳收录，值得注意。
人们通常把非戏曲之曲称为散曲，这是不通之论。因为散曲（散套）本来是与曲牌联套体的戏曲相对的，是同一种性质的曲在歌场与舞台上的区别。而小令原是词学用语，虽然常在曲中借用，却并不贴切。我们把非戏曲之曲，包括支曲和套数在内统称为清曲，而不再采用含混不清的散曲这一名称。与元代清曲相比较，明代清曲在作家人数、作品数量上都更多，而且由于传奇戏曲声腔的发展带来了音乐上的新变。尽管如此，明代清曲的成就在总体上未见得可与元人相颉颃。局部的成就和某一阶段的繁荣或可继武前人，优秀的作品置之于元曲中亦可让人觉得不相上下，但仅以总额的对比就将它与元代清曲相提并论，是失之片面的估计和主观的拔高。数量并不一定意味着必然的突破与超越——当我们把它置于这种体裁的历史发展中来检验其真实价值时，这一点尤为重要。
一般文学史干脆把词拒之于明代文学的门外。我们并不否认，词在宋代蔚为大观，后人难乎为继。明人勉力为之，虽有几个词人可称，并无一二大家名世，遑论在整体上比肩宋人。明词有可读之作，少传世之篇；明代文人大多不致力于词的创作，鲜有专工此行者；南北曲兴盛，对词的传统造成强烈的冲击；与当时山歌时调的兴起同步，词至晚明，出现了民歌化的倾向——这些就是明词的实际。新颜依稀而并非整个一仍其旧，作为词史上的一环，似乎不宜不给明词一席之地。
