诗前两章为一种曲调的重复，表达了歌者对未婚夫仪表的衷心赞美，后悔自己未能及时与之成婚。后两章为另一种曲调的重沓，表达歌者希望未婚夫重申旧好，早日前来迎娶。两种曲调各自重叠唱，组成了一首乐歌。
三、一种曲调和多次重复的另一种曲调连接起来，构成一首乐歌。如《召南·行露》：
【原文】【今译】
厌浥行露，道上露水湿漉漉，
岂不夙夜？难道不想早赶路？
谓行多露！只怕道上露水重！
谁谓雀无角，谁说麻雀没嘴巴，
何以穿我屋？为什么穿坏我的瓦？
谁谓女无家，谁说你还没娶妻，
何以速我狱？为什么害我吃官司？
虽速我狱，虽然害我吃官司，
室家不足！你想娶我决不依！
谁谓鼠无牙，谁说老鼠没有牙，
何以穿我墉？为什么把我墙来扒？
谁谓女无家，谁说你还没娶妻，
何以速我讼？为什么让我吃官司？
虽速我讼，即使让我吃官司，
亦不女从！我也决计不从你！
全诗三章，第一章是一种曲调，二、三章是另一种曲调的重复，反复表达出女子愤慨的心情。
四、一首多章的乐歌，每章前几句的副歌部分曲调曲词完全一样，而主歌部分却有所变化。如《豳风·东山》共五章，每章开头四句都是“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”。这样重复咏唱，创造了一种沉重、压抑的气氛，抒发了征人久戍思归的深沉感情，后面变化的曲调，又真实地反映了征人百感交集，“近乡情更怯”的心理活动。
《诗经》乐歌的曲调格式是丰富多样的，尤以重章叠唱为其主要特色。
《诗经》的天籁之音，很大程度上取决于它大量采用双声叠韵之法。双声是指两个字的声母相同，叠韵是指两个字的韵母相同。双声和叠韵的运用，丰富了诗的音乐性，突出了情感的色彩。如《周南·关雎》“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”中“参差”两字声母相同，是双声；“窈窕”两字韵母相同，是叠韵。《邶风·谷风》中“黾勉同心，不宜有怒”，“黾勉”双声；《陈风·月出》中“舒夭绍兮，劳心惨兮”，“夭绍”是叠韵。以下再看数例：双声：
《邶风·静女》：“爱而不见，搔首踟蹰”；《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯与飞，毕毕罗罗”。《秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜”。《卫风·硕人》：“领如蝤蛴，齿如瓠犀”。《幽风·鸱鸮》：“予手拮据。”
叠韵：
《周南·卷耳》：“陟彼崔嵬，我马虺隤。”《唐风·绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。”《陈风·东门之枌》：“子仲之子，婆娑其下。”《陈风·衡门》：“衡门之下，可以栖迟。”《小雅·小宛》：“螟蛉有子，蜾蠃负之。”
还有一种是双声兼叠韵的情况，如：《周南·关雎》：“悠哉悠哉，辗转反侧。”《豳风·东山》：“伊威在室，蟏蛸在户。”由于古今音韵变化，现在我们已很难确指出《诗经》中所有字词原来的声母和韵母，但我们从一些能确认的双声叠韵字的运用情况看，它们的交错使用，的确使音调和谐优美。
王力先生认为《诗经》中除七篇无韵外，其余二百九十八篇都是有韵的，占全《诗》的百分之九十八。陈第的《毛诗古音考序》对《诗经》的自然协律现象，作了合理的解释：《毛诗》之韵不可一律齐也。盖触物以摅思，本性情以敷辞，从容音节之中，宛转宫商之外，如清风浮云，随风聚散；蒙山流水，依坎推移，斯其所以妙也。……总之，《毛诗》之韵，动乎天机，不费雕刻，难与后世同日论矣。
对于后人以为《毛诗》无韵，或强以今音读古音的作法，陈第表示了不满。他在该书中又指出：士人篇章，必有音节，田野俚曲，亦各谐声。岂以古人之诗而独无韵乎？盖时有古今，地有南北。字有更革，音有转移，亦势所必至。故以今之音读古之作，不免乖刺而不入。
陈第的观点是正确的。一方面语言毕竟是历史形成的人类社会交际的工具，所以它的基本词汇和语法必然保留下来。清人江永的《古韵标准例言》说：“里谚童谣，矢口成韵，古岂有韵书哉？韵即其时之方音，是以妇孺犹能知协之也。”也就是说古代并没有什么韵书，所谓押韵，就是用当时的方音，读起来顺口即可。又说《诗三百篇》是“百世用韵之准。稽其入韵之字，凡千九百有奇，同今音者十七，异今音者十三。”他统计《诗经》中入韵的字中有十分之七和今音相同，只有十分之三和今音不同。但另一方面，古今音韵毕竟发生了变化，一定要以今音去读古字，那便会遭“乖刺不入”之讥了。朱熹曾经力倡“叶音”说，把不合谐的字临时改读成合辙的字，如《召南·行露》中：“谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以讼我狱？……谁谓雀无牙？何以穿我牖？谁渭女无家？何以速我讼？”朱熹在第一个“家”字下注“叶音谷”，在第二个“家”字下注“叶各空反”（即“公”）。其实，“家”的古音就是“谷”，并不是到了宋代临时改读的，而把“家”字叶为“公”，就是削足适履之举了。再如朱熹在《诗集传》中，还举了这样的例子：泛彼柏舟，在彼中河。髡彼两髦，实维我仪（叶牛何反）。之死矢靡他（汤河反）。母也天（叶铁因反）只，不谅人只。（《鄘风·柏舟》）
在《诗经》时代，诗中的“河”、“仪”、“他”都属歌部，是协韵的，后来语音分化，“仪”字转入支部，“他”字转入麻部。如果一定要用后代的读音去纠正《诗经》中的读音，就是缺乏历史观点的非科学方法。
前面说过，《诗经》是自然协律的，但《诗经》的用韵也并非无迹可求，清人顾炎武《日知录》、今人王力先生的《诗经韵读》为我们了解《诗经》用韵情况提供了很大的帮助。据顾炎武等人的归纳，《诗经》用韵基本上有三种方式，那就是句句用韵、隔句用韵和一、二、四句用韵，第三句不用韵。
一、句尾韵，也就是句句用韵。
这种用韵方法。在《诗经》中占了百分之八十。如：出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣素巾，聊乐我员。（《郑风·出其东门》）
硕鼠，硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。（《魏风·硕鼠》）
式微！式微！胡不归？微君之故，胡为乎中露？（《邶风·式微》）
句句用韵这种方式，对后代诗歌产生了一定的影响，如汉代开始流行的“柏梁体”诗以及汉魏乐府和古体诗中也曾沿用这种方式。曹丕的《燕歌行》就是句句用韵：秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游多思肠。
慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘。
不觉泪下沾衣裳，援琴鸣弦发清商。短歌微吟不能长，明月皎皎照我床。
星汉西流夜未央，牵牛织女遥相望，尔独何幸限河梁。
只是这种用韵方式到后来渐渐不流行了。
二、隔句用韵，即单句不押韵，双句押韵。
如：衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。（《陈风·衡门》）
采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。（《周南·卷耳》）
隰有苌楚，猗傩其枝；夭之沃沃，乐子之无知。（《桧风·隰有苌楚》）
这种用韵方式，对后代诗歌的影响是很深的。我们随意翻开诗集，都可看到《诗经》这种用韵的痕迹，如杜甫的《月夜》：今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
三、一、二、四句用韵，第三句不用韵。
如：青青子衿，悠悠我心。纵我不往，子宁不嗣音。（《郑风·子衿》）
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《周南·关雎》）
这种用韵方式，在后代的近体诗中被大量沿用。如王维《山居秋瞑》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
刘禹锡《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
这只是《诗经》用韵的三种基本方式，实际上《诗经》用韵还有疏密、多寡的区别，还有遥韵、抱韵、句首韵、句中韵等变化，是灵活多变，又有一定之规的。
《诗经》中还常常用“兮”来增强音乐性和抒情的效果。据郭沫若先生的考证，“兮”的读音和作用都相当于“啊”字，它可以表达不同的感情，还可以丰富诗歌的音律美。我们知道“楚辞体”离不开语气词“兮”字，用上一个“兮”字，音调或是高亢或是舒缓，情绪或是激越或是低沉，读起来抑扬顿挫，荡气回肠。例如项羽的《垓下之歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”汉高祖的《秋风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”莫不撼人心魄，甚至涕泗横流。而《诗经》作者也早就注意到了“兮”这个语气词对于抒情和增加音乐性的重要作用。仅在风诗中，就用了二百五十八次“兮”，《小雅》中用了二十七次。如《王风·采葛》：
【原文】【今译】
彼采葛兮，那个姑娘采葛去了，
一日不见，一日不见她，
如三月兮。好像分别了三个月啊！
彼采萧兮，那个姑娘采萧去了；
一日不见，一日不见她，
如三秋兮。好像分别了三年啊！
彼采艾兮，那个姑娘采艾去了，
一日不见，一日不见她，
如三岁兮。真像捱过了三年啊！
这是一个男子思念情人的歌。他所心仪的姑娘是勤快的，不是去采葛织布，就是去采萧供祭祀，或是去采艾治病痛，小伙子很难见到她，心中十分想念。以“如三月”、“如三秋”、“如三岁”，表示感情的层递，不断地深化对女子的渴慕这一主题，而每章中的“兮”，拉长了音节，就像我们现在说的咏叹调，在纡徐反复之中，有着很强的感染力。又如《狡童》：
【原文】【今译】
彼狡童兮，那个狡猾的小伙子啊，
不与我言兮。不和我说话了。
维子之故，都是因为你的缘故，
使我不能餐兮。害我吃不下饭了。
彼狡童兮，那个狡猾的小伙子啊，
不与我食兮，不和我共同进餐了。
维子之故，都是为了你的缘故，
使我不能息兮！害我睡不安了。
这是一首女子失恋的歌。这个女子因为眷恋旧情，以致寝食不安，每章用上叹词“兮”字，表达了缠绵、无奈的情意，令人哀怜。
总之，“兮”的运用既使感情鲜明，也使节奏强烈，两者互相配合，使诗的抒情艺术效果更佳。
《诗经》创造性地使用了双声、叠韵、重章、整齐而又有变化的句式、调式等，故能音韵宛转悠扬，天籁一片，声情并茂。这一支支古老而光景常新的乐曲，将永远回旋在后人的心灵天空。
